Jean-Jacques Goldman et Khaled : dix ans d'espoirs (2026)

Essais

Too Long The Road

Goldman et Khaled se rencontrent en décembre 1993 sur le plateau d'Envoyé Spécial et collaborent entre 1996 et 1999 sur quatre chansons réparties sur deux albums — Sahra et Kenza — avant que Goldman cesse d'écrire pour lui sans explication publique. L'essai lit ce silence à travers les chansons elles-mêmes : dans "Aïcha", Goldman donne le dernier mot à une femme qui réclame l'égalité, mais la version bilingue que Khaled met en album reprend ce droit à Aïcha, et "C'est la nuit", portrait clinique de la honte de soi, devient dans la version arabe "Leïli" une simple nostalgie amoureuse. Ces deux gestes révèlent une incompatibilité de grammaires : Goldman écrit depuis une tradition où les hommes nomment leur honte et les femmes ont le dernier mot ; Khaled habite une tradition où la douleur est toujours tournée vers l'autre.

Sommaire

Introduction

Deux timides dans une émission de paix

Les trois critères, ou ce que Goldman cherchait

"Aïcha" : l'espoir à son point le plus haut

"Le jour viendra" : l'Algérie en filigrane

"C'est la nuit" : quand Goldman écrit les démons de Khaled

Ce que Khaled a fait des textes de Goldman

Le silence comme réponse

Sources

Les questions que les routes ont laissées dans l'histoire…

Introduction

Jean-Jacques Goldman a écrit vingt-cinq chansons pour Céline Dion (01). Vingt-quatre pour Patrick Fiori (02). Treize pour Johnny Hallyday (03). Huit pour Patricia Kaas (04). Pour Khaled (05) : quatre chansons, réparties sur deux albums, entre 1996 et 1999. Puis plus rien.

Ce nombre ne ressemble à rien d'autre dans la discographie de Goldman. Les grandes collaborations de sa vie ont duré des décennies. Celle avec Céline Dion a commencé en 1995 et s'est poursuivie jusqu'en 2026. Celle avec Johnny a traversé dix ans d'albums et de tournées. Même ses collaborations plus brèves s'expliquent par des raisons connues : la mort de Carole Fredericks (06), les retraites des uns, les bifurcations des autres. Pour Khaled, il n'y a aucune explication. Pas d'interview où Goldman dirait ce qui s'est passé. Pas de déclaration de Khaled annonçant la fin. Un silence, simplement. Après Kenza, plus aucune chanson.

Ce silence est le sujet de cet essai.

Non pas qu'il faille absolument l'expliquer. Goldman n'explique jamais ses silences. C'est une de ses cohérences les plus constantes. Mais ce silence-là mérite qu'on le regarde de près, parce qu'il arrive après quelque chose d'exceptionnel. Entre 1996 et 1999, Goldman et Khaled ont produit ensemble quatre chansons qui forment, rétrospectivement, une trajectoire. Une trajectoire qui commence sur un plateau de télévision un soir de décembre, dans le contexte d'une paix qu'on espérait, et qui finit quelque part entre Kenza et une interview belge de 2004 où Khaled parle de Goldman comme d'un auteur au style accessible.

Ce qui s'est passé entre les deux, c'est l'histoire de deux grammaires musicales et morales qui ont coexisté le temps de quelques chansons avant de révéler leur incompatibilité. Goldman écrivait des textes où les femmes avaient le dernier mot. Où les hommes nommaient leur honte. Où l'espoir ne s'ornait pas de métaphores de protection. Khaled les recevait et les ramenait chez lui. Pas par mauvaise foi, mais parce que c'était sa maison.

On ne refait pas ce qui a été fait. "Aïcha" (07) est ce qu'elle est devenue, pas ce que Goldman avait écrit. "C'est la nuit" (08) est ce que Khaled en a fait, pas ce que Goldman avait voulu dire. Les chansons appartiennent à ceux qui les chantent, puis à ceux qui les écoutent. Goldman le savait mieux que personne.

Ce que cet essai tente de lire, c'est l'espace entre ce qui avait été voulu et ce qui a existé. Cet espace-là a un nom. Il s'appelle dix ans d'espoirs.

Deux timides dans une émission de paix

Le 23 décembre 1993, dans la 155e édition d'Envoyé Spécial sur France 2, Jean-Jacques Goldman chante le refrain de "Je te donne" sur une nappe de synthé. (09) Très lentement. Comme s'il déposait quelque chose. Khaled reprend le même refrain en arabe, même tempo, même arrangement. Puis les percussions oranaises entrent, et Goldman chante une version française de "Chebba" qu'il a écrite pour ce soir-là. Pas une translittération, ni une imitation. Une réécriture. Pendant que Goldman chante, Khaled chante l'original en contrepoint. Deux voix, deux langues, une seule chanson. Ils alternent une ligne chacun, se renvoient la balle, s'écoutent. Cinq minutes à l'antenne, un jeudi soir, entre un sujet sur Gérard Oury et la fin de l'émission.

Personne ne sait encore ce que ça annonce.

Ce qui frappe, avec le recul, c'est la direction du geste. Goldman entre dans la maison de Khaled. La nappe de synthé, les percussions oranaises, le faux violon, c'est l'univers sonore du raï, pas celui de Goldman. Il n'a pas invité Khaled à chanter "C'est ta chance" (10) ou "Ton fils" (11). C'est lui qui a appris "Chebba", lui qui a écrit des paroles françaises sur une chanson algérienne, lui qui adapte sa voix à un territoire qui n'est pas le sien. Ce geste d'hospitalité musicale — Goldman qui entre chez Khaled avant même que Khaled ne lui ait demandé quoi que ce soit — annonce tout ce qui suivra. Il n'écrira pas pour Khaled dans le registre de Goldman. Il écrira dans le registre de Khaled.

La demande vient dans les semaines qui suivent. Khaled ne précisera jamais la date exacte. Il dira plus tard "en 94, quand il y avait les accords de paix de Washington avec Yasser Arafat" (12), décalant d'un an une conversation qui a probablement eu lieu peu après cette émission de décembre. Il s'en souvient : un dîner au Pied de Chameau, le restaurant de Pierre Richard. "Je crevais d'envie de lui demander de m'écrire des chansons depuis longtemps. Mais comme on est tous les deux de grands timides, cela a pris du temps. Et puis un jour, après qu'Envoyé Spécial nous eut réunis pour une émission sur les accords de paix, j'ai osé." (13) Goldman lui demande de quoi il veut parler. Khaled répond : de l'amour. Goldman note la commande, ils dînent, ils apprennent à se connaître. Khaled l'invite ensuite chez lui pour un couscous maison. "C'est ça qui a dû le convaincre." (14)

Goldman dit oui. Il ne livre aucune date, il ne promet pas grand-chose. "Je dis : c'est possible pour quelle date ?" (15). C'est tout. Khaled lui donne une date. Goldman part.

Et disparaît pendant un an.

Pendant ce temps, l'Algérie brûle. Cheb Hasni, le prince du raï sentimental, est assassiné à Oran en septembre 1993, un mois avant la performance télévisée. Des centaines d'intellectuels, de journalistes, de musiciens seront tués dans les années qui suivent. Khaled a fui en 1986 précisément pour cette raison. Il continue de faire de la musique en France pendant que son pays s'enfonce dans une violence que personne n'avait tout à fait prévue. Goldman le sait. Cette donnée n'est pas un contexte extérieur à la collaboration. Elle en est le cœur.

Khaled n'y croit plus, à la chanson promise. "On s'est vus une année et il me donne un signe de vie. Il me dit : 'Khaled, écoute, ce que tu m'as dit, c'est prêt.' Ah ! Je n'y croyais plus, quoi." (16) Goldman appelle en janvier 1995, deux jours avant le mariage de Khaled avec Samira. Il a tenu la date. La chanson s'appelle "Aïcha".

Deux ans après leur première rencontre, presque jour pour jour, une deuxième image. Le 21 décembre 1995, dans la dernière émission d'Envoyé Spécial de l'année, Goldman et Khaled se retrouvent sur le même plateau. Cette fois, ils sont accompagnés de Noa, chanteuse israélo-américaine d'origine yéménite. Rabin vient d'être assassiné six semaines plus tôt, le 4 novembre. Le processus de paix, que Khaled avait placé comme contexte de sa demande à Goldman, est en lambeaux. Et les trois artistes — un Juif français, un Algérien musulman, une Israélienne juive laïque — chantent "Imagine" de John Lennon pour fermer l'année.

"Aïcha" existe à ce moment. Elle attend dans un studio, sans date de sortie confirmée. Ce que les trois artistes chantent ce soir-là dit en anglais ce qu'"Aïcha" dira en français dans quelques mois : que les frontières entre les mondes peuvent disparaître, que l'amour vaut plus que les trésors, que la paix est une chose qui se chante même quand elle recule.

Ces deux scènes de décembre — 1993, 1995 — sont la préhistoire de tout le reste. Elles disent ce que les interviews ne disent pas : que cette collaboration n'a pas commencé par une commande commerciale, mais par un échange de voix dans le contexte d'une paix qu'on espérait. Goldman était entré dans la maison de Khaled avant d'en connaître les règles. Ce qu'il découvrira plus tard, c'est que les deux maisons ne se ressemblaient pas autant qu'il avait semblé, ce soir-là, qu'elles pourraient le faire.

Les trois critères, ou ce que Goldman cherchait

En 1997, sur Nostalgie, Goldman expose sa méthode avec la précision chirurgicale de quelqu'un qui n'aime pas les questions sur sa méthode. Il y a trois critères, dit-il, dans le choix de ses interprètes. Le premier : la voix. Il faut que la voix le touche. Le deuxième : la personnalité. Il faut que ce soit une personne avec qui il puisse bien s'entendre. Le troisième : avoir l'impression qu'il peut être utile. "Que je peux leur apporter quelque chose. Il peut y avoir des gens qui me touchent beaucoup, qui ont des voix magnifiques, mais où je ne vois pas trop ce que je peux leur faire." (17)

Trois critères. Pas deux, pas quatre. L'ordre compte aussi. La voix en premier. C'est le seuil, la condition nécessaire. Mais la voix seule ne suffit pas. Il faut la personne. Et il faut l'utilité. Goldman ne cherche pas à écrire pour les grandes voix en général. Il cherche les grandes voix auxquelles il a quelque chose à dire, ou à travers lesquelles il a quelque chose à dire au monde.

Appliqués à Khaled, les trois critères donnent une réponse précise à la question que personne ne pose vraiment : pourquoi lui ?

La voix, d'abord. Goldman ne théorise pas la voix de Khaled. Il n'en a pas besoin. Khaled est, à ce moment, la voix du raï pour le monde entier. Ce qui impressionne Goldman va plus loin que le timbre ou la puissance : c'est l'encyclopédie musicale que cette voix porte. "C'est un très bon chanteur et un vrai musicien, encore plus que je ne le croyais. La prochaine fois que vous le rencontrez, demandez-lui d'expliquer les rythmes tunisiens, oranais, algérois, égyptiens, ceux des Émirats... Il va faire ça sur la table." (18) Goldman reconnaît dans Khaled quelqu'un qui a le même rapport physique, corporel, encyclopédique à la musique. La voix de Khaled n'est pas seulement belle. Elle est habitée par un savoir que Goldman admire.

La personnalité, ensuite. Goldman choisit des mots précis : il dit avoir été "séduit par son courage" (19). Pas par son charisme, pas par sa notoriété, pas par son succès commercial. Le courage. "Pour ce qu'il représente, pour sa position sur l'Islam et ses rapports avec la musique... Ce n'est pas évident actuellement pour un Algérien de faire du raï. Certains meurent à cause de ça." (20) D'autres musiciens avaient fui ou renoncé. Khaled, lui, avait choisi l'exil mais pas le silence. Ce mépris du repli, Goldman le reconnaît comme une posture morale, pas seulement artistique. Il le dit clairement : "Je l'ai trouvé courageux mais je ne l'aurais pas fait sans ses capacités musicales." (21) L'ordre est significatif. Le courage seul n'aurait pas suffi. Mais sans le courage, les capacités musicales n'auraient pas suffi non plus.

L'utilité, enfin. Et c'est là que tout se noue. Goldman voit dans Khaled une occasion rare : écrire une chanson en français pour un chanteur arabe, destinée aux femmes issues de l'immigration maghrébine en France, au moment où le Front National progresse dans les sondages. "Le fait d'écrire ce texte et que Khaled le chante pour les beurettes françaises, je trouvais cela très attirant." (22) Ce n'est pas de la charité. Goldman n'est pas dans la charité. C'est de l'utilité précise, identifiée. Pour Céline Dion, il pouvait faire exister en français une chanteuse québécoise que la France ne reconnaissait pas encore. Pour Lââm (23), il pouvait écrire une chanson sur l'abandon d'enfant, qui ne pouvait venir que d'une femme ayant vécu l'abandon. Pour Khaled, il pouvait déposer dans la bouche d'un homme la voix d'une femme qui réclamait ses droits.

Ces trois critères, Goldman les énonce en 1997, dans la foulée du triomphe d'"Aïcha". Il ne sait pas encore qu'il les a aussi posés comme les termes de sa propre sortie. La voix sera toujours là. Le courage ? Moins évident, au fil des scandales. L'utilité suppose une réciprocité : il faut que l'interprète accepte ce que l'auteur lui apporte. Quand il ne l'accepte plus — ou quand il ne peut plus l'accepter — la collaboration n'a plus de raison d'être.

Goldman ne le dira jamais. Ce n'est pas son style. Mais les critères, eux, parlent à sa place.

"Aïcha" : l'espoir à son point le plus haut

Goldman a tenu la date. La chanson arrive le 10 janvier 1995, deux jours avant le mariage de Khaled. Elle s'appelle "Aïcha". Khaled l'écoute et en a "la chair de poule" (24). Il est "stupéfait de voir à quel point il a su être proche de mes sentiments" (25). Ce qu'il ne dit pas encore — ce qu'il dira quelques mois plus tard, quand le tube aura tout emporté sur son passage — c'est ce que la chanson est vraiment.

Parce qu'"Aïcha" n'est pas une chanson d'amour. Ou plutôt : c'est une chanson d'amour dont le sujet véritable est une femme qui refuse d'être aimée à ce prix-là.

Le mouvement dramatique est d'une précision imparable. Un homme voit passer une femme qui l'ignore ("comme si j'n'existais pas"). Il lui offre des perles, des bijoux, de l'or, des fruits, sa vie. Il lui promet des voyages dans les pays d'ivoire et d'ébène, les mots des poèmes, les musiques du ciel, les rayons du soleil pour éclairer ses yeux de reine. Il supplie : écoute-moi, t'en vas pas, regarde-moi, réponds-moi. Quatre fois le prénom, quatre injonctions, et elle ne répond toujours pas. Et puis, après tout ce déploiement, elle prend la parole. Une seule fois. Et elle dit : "Garde tes trésors / Moi, je vaux mieux que tout ça / Tes barreaux sont des barreaux, même en or / Je veux les mêmes droits que toi / Et du respect pour chaque jour / Moi je ne veux que de l'amour."

Six vers. Contre deux couplets et deux refrains de supplication. La chanson est construite pour que ce retournement ait la force d'une sentence. C'est elle qui a le dernier mot. Structurellement, narrativement, moralement. L'homme a tout dit, tout promis, tout offert. Aïcha répond une fois et ferme la chanson. Goldman avait demandé à Khaled de quoi il voulait parler. Khaled avait répondu : de l'amour. Goldman a écrit une chanson où l'amour se refuse aux cadeaux et exige l'égalité.

Cette version-là — la version française, celle de Goldman — n'a existé que sur le single. Elle n'est jamais sortie sur un album. Ce que Goldman ne dira jamais, c'est que la version qui a conquis le monde n'était pas tout à fait la sienne.

Le symbole, Khaled le formule lui-même, en février 1997, au Parisien : "Et puis maintenant, c'est la chanson du Juif et de l'Arabe... Tout un symbole !" (26) Il a raison. "Aïcha" est devenue cela : le signe que quelque chose était possible entre deux mondes que l'actualité ne cessait d'opposer. Goldman, Juif français dont les parents avaient fui l'Europe antisémite ; Khaled, Algérien musulman qui avait fui les islamistes. Ensemble, ils avaient fabriqué quelque chose qui montait en tête des hit-parades et faisait danser des gens qui ne se seraient peut-être jamais regardés.

Le 10 février 1997, aux Victoires de la Musique, au Palais des Congrès de Paris, "Aïcha" remporte la chanson de l'année. Goldman, qui a demandé depuis longtemps à ne plus être nommé dans ces cérémonies, monte sur scène. Il chante "Aïcha" aux côtés de Khaled, devant le parterre de l'industrie musicale française. Il ne monte pas pour recevoir un trophée. Il monte pour chanter. Parce que cette chanson-là mérite qu'il sorte de son retrait.

Quelques années plus tard, il dira ce que cette chanson lui a fait : "Il m'arrive de chanter 'Aïcha' dans ma salle de bains, mais quand j'entends Khaled la chanter à l'Olympia, devant son public qui danse, je ressens quelque chose de plus fort que si je l'interprétais moi-même." (27) Et il ajoute, sans fausse modestie : "Évidemment, peut-être, 'Aïcha' un petit peu plus, parce qu'elle est allée là où je ne pensais pas aller." (28)

Là où il ne pensait pas aller : des milliers d'Hindous dans des stades en Inde. Des versions en polonais, en hébreu, en anglais, en grec, en wolof. Un Zaïrois dans un studio qui ne sait pas qui est Goldman et qui lui demande un autographe parce qu'il a écrit "Aïcha". La chanson du Juif et de l'Arabe qui traverse toutes les frontières qu'elle avait voulu traverser, et même d'autres.

"Le jour viendra" : l'Algérie en filigrane

Sur l'album Sahra, il y a deux chansons de Goldman. Tout le monde connaît la première. La seconde s'appelle "Le jour viendra" (29) et presque personne n'en parle.

C'est pourtant la plus politique des deux.

"Aïcha" est une chanson sur la liberté des femmes. Universelle dans sa formulation, précise dans sa cible. "Le jour viendra" est une chanson sur l'Algérie. Pas sur l'Algérie en général, pas sur le monde arabe, pas sur la paix entre les peuples comme motif décoratif. Sur l'Algérie de 1996, celle qui brûle, celle dont les musiciens meurent, celle dont Khaled est l'exilé le plus célèbre. Goldman l'explique avec la clarté directe qu'il réserve aux sujets qui lui tiennent vraiment à cœur : "Elle dit qu'il y a toujours un moment où la nuit et le jour se rencontrent. Tous les animaux vont boire à la même eau. Peut-être un jour viendra où le peuple algérien lui-même sera apaisé." (30)

Le texte fonctionne par images naturelles : la nuit qui berce le jour, les ombres des pas qui marchent au pas de l'amour, les lions apaisés qui boivent près des gazelles, les fleurs au milieu du désert. Goldman emprunte à la tradition des prophètes et des poètes ces moments où les contraires coexistent, où la violence cède devant quelque chose de plus simple. La chanson ne nomme pas l'Algérie. Elle n'a pas besoin de la nommer. Khaled la nomme par sa seule présence.

Ce qui différencie "Le jour viendra" d'"Aïcha", c'est son rapport au temps. "Aïcha" parle d'une femme qui est déjà là, qui parle déjà, qui réclame déjà ses droits. Le présent de la chanson est un présent d'action. "Le jour viendra" est construite sur un futur conditionnel — le jour viendra, pas le jour est là. C'est une chanson d'espoir, au sens plein du terme : quelque chose qu'on attend parce que cela n'existe pas encore. Goldman le sait. Il ne prédit pas. Il espère. La différence est décisive.

Trente ans ont passé depuis la sortie de Sahra. L'Algérie a connu la fin de la décennie noire, puis d'autres fractures, d'autres violences sourdes, d'autres exils. Les lions ne boivent pas encore avec les gazelles. Cet espoir-là, Goldman l'avait confié à une chanson qu'il savait être la moins audible des deux. Il l'avait mise sur l'album comme on place quelque chose d'important dans un tiroir dont on ne sait pas encore si quelqu'un l'ouvrira.

La maison de disques de Khaled a essayé de l'empêcher d'y mettre ce qu'il voulait.

La friction est documentée, brève, et Goldman la raconte avec une sécheresse qui ne laisse aucun doute sur qui a décidé. "La maison de disques, sur le deuxième titre, m'a dit qu'ils n'étaient pas contents de l'arrangement et qu'ils voulaient tenter autre chose. J'ai dit 'il n'y a aucun problème'. La seule chose, c'est que c'est moi qui décide à la fin. Donc, ils ont fait un nouvel arrangement et j'ai dit 'je n'aime pas cet arrangement' et ils ont pris le mien. Voilà." (31) C'est la première friction documentée de la collaboration. Elle est réglée en une phrase, sans éclat. Mais elle révèle quelque chose : Goldman écrit pour Khaled l'homme, pas pour Khaled la marque commerciale. La maison de disques, elle, gère Khaled la marque. Ce n'est pas la même chose, et ce ne le sera jamais.

"Le jour viendra" reste la chanson la moins chantée de la collaboration, la moins citée, la moins reprise. Elle attend toujours le jour qu'elle décrit. C'est peut-être pour cela que c'est la plus honnête des deux.

"C'est la nuit" : quand Goldman écrit les démons de Khaled

En décembre 1999, Kenza sort. Goldman y a écrit deux chansons : "C'est la nuit" (32) et "Derviche tourneur" (33). Khaled explique pourquoi il l'a rappelé : "J'ai invité Goldman car il est pour moi le meilleur auteur français. Pourquoi le rappeler pour Kenza ? Parce que je voulais aussi faire quelque chose d'universel et donner un message de paix." (34) La formule est belle. Elle dit tout de ce que Khaled attendait. Un hymne, encore. Une chanson qui traverse les frontières, encore. Un Goldman au service d'une ambition universelle.

Goldman lui a donné autre chose.

"C'est la nuit" commence le matin. "Le matin est là, je rentre chez nous / Les rayons du soleil quand moi je m'éteins." Un homme rentre à l'aube. Il ne dit pas d'où. Il n'a pas besoin de le dire. Le texte dit tout par ce qu'il ne dit pas. "C'est comme chaque fois, fatigue et dégoût." Deux mots. Pas de métaphore, pas d'ornement : dégoût. Dégoût de soi, dégoût de la nuit passée, dégoût d'avoir encore cédé. "La même impression, cette honte de soi." Honte. Goldman écrit la honte dans la bouche de Khaled avec la précision froide d'un médecin qui nomme un symptôme.

La suite ne laisse aucune ambiguïté sur ce que Goldman a voulu écrire. Ce n'est pas une chanson sur la nuit comme refuge, ni sur la nuit comme espace de liberté. C'est une chanson sur l'impuissance d'un homme devant sa propre destruction. "Je voudrais tellement, jurer, te promettre / D'être ce que je suis quand le jour est là / Un père, un amant mais je cesse de l'être / Quand l'ombre descend, j'oublie ma foi." La liste est précise : père, amant. Les deux rôles que l'homme de jour joue, et que l'homme de nuit trahit. "Tes larmes et tes mains ne pourront m'aider / Et je deviens mon pire ennemi." Il sait. Il voit. Il ne peut pas s'arrêter.

Goldman excelle dans l'ellipse. Il ne nomme jamais ce que l'homme fait la nuit. Alcool, jeu, infidélité, que sais-je : le texte laisse chaque auditeur remplir le blanc. Ce qui ne laisse aucune place à l'ambiguïté, en revanche, c'est la structure morale de la chanson. Il n'y a pas de rédemption possible. Pas d'espoir de changement. Juste la boucle — "C'est comme chaque fois", "oh toujours pareil" — et la lucidité cruelle d'un homme qui se regarde se détruire sans pouvoir s'en empêcher. "Ma face noire, un autre que moi."

C'est la chanson la plus courageuse que Goldman ait jamais écrite pour quelqu'un d'autre. Courageuse au sens littéral : il faut du courage pour tendre ce miroir-là à quelqu'un qui vous l'a demandé sans savoir ce qu'il allait y voir.

Khaled, lui, lit la chanson autrement. En novembre 1999, dans Musique Info Hebdo, il dit : "Même si les gens de la nuit ont cette étiquette de fêtard, cette chanson n'est pas là pour dire ça : elle est beaucoup plus positive. C'est l'histoire d'un homme qui vit la nuit mais qui veut arriver à retrouver sa bien-aimée le jour, il essaie d'être comme un père, un amant, mais la nuit l'attire. Il tente de s'en sortir." (35) Il ne voit pas la honte. Il voit l'amour contrarié. L'homme qui veut rentrer, pas l'homme qui se perd. Ce n'est pas la même chanson.

Ce décalage de lecture n'est pas une anecdote. C'est le cœur du prochain chapitre.

Ce qui ajoute une couche de silence à tout cela, c'est ce qu'on sait de la vie de Khaled à ce moment. En 1997 — deux ans avant Kenza, l'année même où "Aïcha" triomphait aux Victoires — son épouse dépose plainte contre lui pour violences conjugales, avant de se rétracter. (36) En 2001, il est reconnu coupable d'abandon de famille et condamné par le tribunal correctionnel de Nanterre à deux mois de prison avec sursis pour un fils dont il a refusé de reconnaître la paternité. (37) L'homme qui chante "un père, un amant mais je cesse de l'être / quand l'ombre descend, j'oublie ma foi" n'est pas simplement un interprète. La chanson sait quelque chose sur lui. Ou Goldman savait. Ou la chanson a simplement dit ce que les chansons disent parfois malgré tout le monde. Y compris malgré celui qui les écrit.

Goldman ne commente pas. Il n'a jamais commenté la vie privée de ses interprètes. Mais il a écrit cette chanson-là, pour cet homme-là, à ce moment-là. Et il ne lui en a plus jamais écrit une autre dans ce registre.

"Derviche tourneur", la deuxième chanson de Goldman sur Kenza, raconte une autre histoire. Ou plutôt, elle ne raconte pas l'histoire de Khaled du tout. Khaled le dit lui-même : "Jean-Jacques a vu ces danseurs de Turquie qui tournent sur eux-mêmes comme des toupies. Il a été ébloui et a voulu en faire une chanson." (38) Goldman apporte ici une expérience qui lui appartient. Un éblouissement personnel face à quelque chose qu'il a vu, et qu'il offre à Khaled comme on offre un voyage. C'est une belle chanson de traversée mystique, aérienne, sans frottement. Et c'est peut-être pour ça qu'elle ne dérange personne.

L'album sort en décembre 1999. Il est certifié disque d'or — 100'000 exemplaires — mais il ne décolle pas. Khaled dira plus tard : "J'ai été en conflit avec ma maison de disques pendant trois ans. Mon album Kenza n'a pas bénéficié de la promotion qu'il méritait alors que c'était un disque magnifique avec des titres de Jean-Jacques Goldman. Ça m'a fait mal." (39)

Goldman, lui, ne dira rien sur Kenza dans ses interviews de 2001 et 2002. Il citera "Aïcha" comme sa plus grande satisfaction parmi ses compositions pour autrui. Pas "C'est la nuit". Pas "Derviche tourneur". "Aïcha".

"C'est la nuit" est moins une chanson pour Khaled qu'une chanson sur Khaled. Là commence peut-être la fin.

Ce que Khaled a fait des textes de Goldman

Il y a ce que les deux hommes ont dit l'un de l'autre dans les interviews. Et il y a ce que Khaled a fait des textes de Goldman sur les albums. Ces deux choses ne racontent pas la même histoire.

La version française d'"Aïcha" — la seule que Goldman ait écrite — n'a existé que sur le single. Jamais sur un album. Ce que l'histoire a retenu, ce qui a tourné dans les bacs et dans les taxis et dans les mariages depuis trente ans, c'est la version bilingue de Sahra. Celle sur laquelle Khaled s'est greffé.

Goldman avait conçu "Aïcha" pour qu'Aïcha ait le dernier mot — structurellement, narrativement, moralement. Le retournement final est le sens de la chanson, pas son ornement.

Dans la version bilingue, Khaled a ajouté un couplet en arabe algérien, placé après ce retournement. "Je t'aime Aïcha et je meurs pour toi / Tu es la souveraine de ma vie et de mon amour / Tu es mes années et ma vie / J'espère vivre avec toi, toi seule." (40) L'homme reprend la parole. Aïcha a dit non. Il continue.

Mais ce n'est pas tout. Dans le refrain final de la version mixte, Khaled a inséré des réponses arabes entre chaque supplication française. Goldman écrit "Aïcha, écoute-moi" — Khaled répond en arabe "je te veux". Goldman écrit "Aïcha, t'en va pas" — Khaled répond "je meurs pour toi". Chaque appel au dialogue devient une déclaration de possession. Et le dernier mot de la chanson sur l'album est Ya leili — "Ô nuit", un cri de désir insatisfait. Un cri d'homme.

Aïcha n'a plus de voix. Goldman la lui avait donnée. Khaled la lui a reprise.

Ce n'est pas un acte de censure. Khaled n'a pas supprimé le couplet d'Aïcha. Il est toujours là, intact. Mais il a remis l'homme en dernier. Il a réinstallé la grammaire sentimentale du raï, où la femme peut parler à condition que l'homme ait le mot de clôture. La chanson de l'émancipation est devenue la chanson de quelqu'un qui n'écoute pas.

"C'est la nuit" est une chanson sur la honte de soi. La nuit n'est pas une tentation de l'extérieur, c'est lui : "La nuit c'est l'autre face de moi."

Khaled a écrit une version arabe de cette chanson, intitulée "Leïli" — "ma nuit". Elle figure sur le même album, en dernière position. (41)

Dans "Leïli", la nuit n'est plus un démon intérieur. C'est l'obstacle à un amour impossible. "L'avoir est impossible, elle est tout l'espoir." "Mon amour pour toi ne s'achète pas avec de l'argent." L'homme de "C'est la nuit" se bat contre lui-même. L'homme de "Leïli" se bat pour une femme. La honte de soi est devenue nostalgie amoureuse. La destruction intérieure est devenue souffrance d'amour.

Ce n'est pas la même dignité de la souffrance. Dans "C'est la nuit", l'homme est responsable de sa chute. Il le sait, il le dit, il ne peut pas s'en défaire. Dans "Leïli", l'homme est victime d'un destin qui lui refuse la femme qu'il aime. Goldman avait écrit le portrait d'un homme qui se bat contre lui-même et perd. Khaled l'a réécrit en homme qui se bat pour une femme et souffre.

Ce double geste — reprendre la parole à Aïcha, effacer la honte dans "Leïli" — dessine quelque chose de cohérent. Ce n'est pas une coïncidence, et ce n'est pas une trahison. C'est une incompatibilité de grammaires qui existait depuis le début et que personne n'avait nommée parce que le symbole était trop beau pour qu'on regarde de trop près.

Goldman écrit des chansons où les femmes parlent en dernier. Où les hommes se regardent dans les yeux et nomment leur honte. Où la douleur pointe vers soi plutôt que vers l'autre. Ce sont les marques d'une écriture forgée dans une certaine tradition — chanson française, rock, gospel américain — où la lucidité sur soi est une forme de dignité.

Khaled habite une autre tradition. Dans le raï, la femme est adorée, l'homme est vulnérable mais jamais coupable, la souffrance est toujours causée par l'amour perdu ou impossible. Ce n'est pas une tradition inférieure. C'est une grammaire sentimentale différente, avec ses propres règles de bienséance émotionnelle. On ne nomme pas sa honte dans le raï. On chante l'absence de la bien-aimée.

Quand Goldman a mis ses textes dans les mains de Khaled, il a mis une grammaire dans les mains de quelqu'un qui en parlait une autre. Khaled a traduit. Pas les mots, mais la logique profonde. Il a fait ce que tout interprète fait avec un texte qui ne correspond pas tout à fait à son registre intérieur : il l'a ramené chez lui.

Les versions bilingues disent ce que les interviews ne disent pas. Elles disent que Goldman et Khaled n'habitaient pas la même chanson. Ils l'ont su, peut-être. Ils n'en ont jamais parlé. Et Goldman a continué à écrire pour lui. Jusqu'au moment où il a arrêté.

Le silence comme réponse

Après Kenza, Goldman n'a plus écrit pour Khaled.

Il n'a rien annoncé. Il n'a rien expliqué. Il n'y a pas eu de communiqué, pas d'interview où il dirait "nous avons décidé d'arrêter", pas même une formule de politesse dans la presse pour marquer la fin d'une collaboration qui avait produit quatre chansons en trois ans. Goldman a simplement cessé. Il a continué d'écrire pour d'autres — Lââm (42) en 2004, Garou (43) en 2003 / 2006 / 2013, Calogero (44) en 2009 et 2012, Patrick Fiori (45) entre 2002 et 2021. Il a sorti son dernier album solo en 2001, tourné en 2002, et s'est retiré de la vie publique en 2004 avec la discrétion qu'il avait toujours revendiquée. Khaled n'est plus dans la liste.

Le silence de Goldman est sa signature. Il ne s'explique pas. Il part.

Ce qu'on peut faire, c'est relire les critères.

En 1997, Goldman avait énoncé trois conditions : la voix, la personnalité, l'utilité. La voix était toujours là. Khaled en 1999, en 2004, reste ce qu'il a toujours été — une voix d'une puissance et d'une richesse musicale rares. La personnalité — ce courage que Goldman avait désigné d'un mot précis : "Ce n'est pas évident actuellement pour un Algérien de faire du raï. Certains meurent à cause de ça" (46) — s'était compliquée entre 1997 et 2004, d'autres images venant contredire cette intégrité. Il avait écrit "C'est la nuit" en 1999. Il savait ce qu'il avait écrit. L'utilité, enfin, suppose une réciprocité. Goldman apportait des textes sur la honte, sur la liberté, sur la réconciliation. Khaled les ramenait dans sa propre grammaire. À partir de quel moment Goldman a-t-il compris qu'il ne pouvait plus lui être utile au sens où il l'entendait ? On ne peut pas le savoir. Goldman ne le dira pas.

Ce qu'on a, c'est la dernière trace publique de Khaled parlant de Goldman. Novembre 2004, Rebelbase, une interview en anglais pour promouvoir l'album Ya Rayi. Le journaliste évoque "Aïcha". Khaled dit : "Goldman really has an easy style of writing, not trying to be too intellectual by mingling in a lot of difficult terms." (47) Goldman a vraiment un style d'écriture facile, sans essayer d'être trop intellectuel en mélangeant beaucoup de termes difficiles.

En 1997, Khaled avait dit : "Un mec à qui le bon Dieu a donné quelque chose de plus." (48)

Ce n'est pas la même admiration. Le don de Dieu est devenu une technique maîtrisée. La grâce est devenue de l'accessibilité. Ce n'est pas du dénigrement. Khaled parle avec respect, il explique pourquoi il avait choisi Goldman, pourquoi ses chansons fonctionnaient pour lui. Mais quelque chose s'est normalisé. L'éblouissement initial a laissé place à une appréciation professionnelle. Goldman est passé de l'état de révélation à celui d'outil efficace.

Goldman, lui, n'a pas changé de registre. En avril 2002, au Journal du Dimanche, on lui demande quelle est la chanson la plus difficile qu'il ait jamais écrite pour quelqu'un d'autre. "Je crois que c'est 'Aïcha', pour Khaled. Ça n'a pas été facile de mélanger nos sensibilités, nos cultures, son raï et mes traditions musicales plutôt rock, et de lui faire chanter quelque chose en français. Je suis fier du résultat." (49) Fier. Pas satisfait, pas content. Fier. C'est le mot qu'il choisit pour une poignée de choses dans sa vie. Il était encore, deux ans après Kenza, attaché à ce qu'il avait fait avec Khaled comme à quelque chose qui comptait vraiment.

Les espoirs des deux hommes ne s'étaient pas éteints au même rythme. Chez Goldman, "Aïcha" était restée, cinq ans après sa sortie, la plus grande satisfaction de sa carrière d'auteur pour autrui. Chez Khaled, Goldman était devenu un auteur parmi d'autres. Le meilleur, peut-être, mais un auteur qu'on évalue à la clarté de son style plutôt qu'à l'ampleur de ce qu'il vous a révélé.

Il n'y a pas eu de rupture. Il y a eu un silence.

Et dans ce silence, quelque chose que les chansons avaient essayé de dire pendant dix ans : que la paix entre les grammaires est possible le temps d'un single, le temps d'une performance télévisée, le temps d'un "Imagine" chanté à trois en décembre 1995, six semaines après l'assassinat de Rabin. Mais que les grammaires, elles, ne fusionnent pas. Elles coexistent, s'empruntent des mots, se respectent. Et puis chacun rentre chez soi.

Les chansons, elles, n'ont pas besoin qu'on rentre chez soi. "Aïcha" tourne encore dans les taxis et dans les mariages. "Le jour viendra" attend toujours le jour qu'elle décrit. "C'est la nuit" revient chaque nuit pour quelqu'un. Ces espoirs-là n'avaient peut-être pas besoin d'un interprète pour durer. Ils avaient juste besoin d'avoir été écrits.

 

Khaled et Jean-Jacques Goldman interprétant "Aïcha" en duo, Victoires de la Musique, 10 février 1997

Sources

Les questions que les routes ont laissées dans l'histoire…

Quand Goldman et Khaled se sont-ils rencontrés pour la première fois ?

Le 23 décembre 1993, sur le plateau de la 155e édition d'Envoyé Spécial sur France 2. Goldman chante "Chebba" en français pendant que Khaled chante l'original en contrepoint. Khaled a ensuite décalé cette date d'un an dans ses souvenirs publics, la plaçant "en 94, quand il y avait les accords de paix de Washington avec Yasser Arafat."

Comment la collaboration entre Jean-Jacques Goldman et Khaled a-t-elle été initiée ?

Khaled surmonte sa timidité après l'émission et demande à Goldman de lui écrire une chanson. Goldman lui demande de quoi il veut parler. Khaled répond : de l'amour. Ils dînent au Pied de Chameau, le restaurant de Pierre Richard, puis Khaled invite Goldman chez lui pour un couscous. Khaled dira : "C'est ça qui a dû le convaincre."

Pourquoi Goldman a-t-il dit oui à Khaled plutôt qu'à d'autres ?

Goldman énonce trois critères en 1997 sur Nostalgie : la voix, la personnalité, et l'utilité. Pour Khaled, il dit avoir été "séduit par son courage" — celui d'un Algérien qui fait du raï à une époque où des musiciens en meurent. Et l'utilité était précise : "Le fait d'écrire ce texte et que Khaled le chante pour les beurettes françaises, je trouvais cela très attirant."

"Aïcha" est-elle une chanson d'amour ?

C'est une chanson d'amour dont le sujet véritable est une femme qui refuse d'être aimée à ce prix-là. L'architecture dramatique est construite pour que les six vers d'Aïcha — "Garde tes trésors / Moi, je vaux mieux que tout ça / Tes barreaux sont des barreaux, même en or / Je veux les mêmes droits que toi" — arrivent avec la force d'une sentence, après deux couplets et deux refrains de supplication masculine.

Quelle différence entre la version française et la version bilingue d'"Aïcha" ?

La version française — celle de Goldman — n'a existé que sur le single, jamais sur un album. Dans la version bilingue de Sahra, Khaled ajoute un couplet arabe après le retournement d'Aïcha, reprenant la parole après qu'elle a dit non. Dans le refrain final, chaque supplication française est doublée en arabe d'une déclaration de désir : "écoute-moi" devient "je te veux", "ne pars pas" devient "je meurs pour toi". Le dernier mot de la chanson sur l'album est Ya leili — un cri d'homme. Goldman avait donné ce droit à Aïcha. La version bilingue le lui a repris.

Khaled a-t-il reconnu le sens politique d'"Aïcha" ?

Partiellement. Il a lui-même formulé la dimension symbolique : "Et puis maintenant, c'est la chanson du Juif et de l'Arabe... Tout un symbole !" Mais quand on lui demande qui est Aïcha, il répond d'abord "la dernière épouse du Prophète", puis glisse vite vers le symbole de coexistence, sans s'arrêter sur le programme féministe du texte.

Pourquoi Goldman est-il monté sur scène aux Victoires de la Musique 1997 ?

C'est l'un de ses gestes les plus rares. Goldman avait demandé depuis longtemps à ne plus être nommé dans ces cérémonies et les évitait systématiquement. Le 10 février 1997, il monte pour chanter "Aïcha" aux côtés de Khaled au Palais des Congrès de Paris. Il ne monte pas pour recevoir un trophée. Il monte parce que cette chanson-là mérite qu'il sorte de son retrait.

Quelle est, selon Goldman lui-même, la chanson la plus difficile qu'il ait écrite pour autrui ?

"Je crois que c'est 'Aïcha', pour Khaled. Ça n'a pas été facile de mélanger nos sensibilités, nos cultures, son raï et mes traditions musicales plutôt rock, et de lui faire chanter quelque chose en français. Je suis fier du résultat."

Que dit "Le jour viendra" que "Aïcha" ne dit pas ?

"Le jour viendra" est une chanson sur l'Algérie de 1996, celle qui brûle. Goldman explique : "Elle dit qu'il y a toujours un moment où la nuit et le jour se rencontrent. Tous les animaux vont boire à la même eau. Peut-être un jour viendra où le peuple algérien lui-même sera apaisé." Contrairement à "Aïcha", qui est au présent de l'action, "Le jour viendra" est construite sur un futur conditionnel — une chanson d'espoir au sens plein, qui attend ce qu'elle décrit.

Pourquoi Goldman a-t-il écrit "C'est la nuit" pour Khaled ?

Khaled avait rappelé Goldman pour Kenza en voulant "faire quelque chose d'universel et donner un message de paix." Goldman lui a livré un texte sur la honte de soi — "C'est comme chaque fois, fatigue et dégoût", "cette honte de soi", "ma face noire, un autre que moi" — qui ressemble moins à un hymne universel qu'à un portrait clinique de destruction intérieure.

Comment Khaled a-t-il lu "C'est la nuit" ?

Autrement que Goldman. Dans Musique Info Hebdo en novembre 1999, Khaled dit : "Cette chanson n'est pas là pour dire ça : elle est beaucoup plus positive. C'est l'histoire d'un homme qui vit la nuit mais qui veut arriver à retrouver sa bien-aimée le jour." Il ne voit pas la honte. Il voit l'amour contrarié. Ce n'est pas la même chanson.

Qu'est-ce que "Leïli" fait à "C'est la nuit" ?

Khaled a écrit une version arabe de "C'est la nuit", intitulée "Leïli". Dans cette version, la nuit n'est plus un démon intérieur — c'est l'obstacle à un amour impossible. La honte de soi devient nostalgie amoureuse. Goldman avait écrit le portrait d'un homme qui se bat contre lui-même et perd. Khaled l'a réécrit en homme qui se bat pour une femme et souffre.

Goldman a-t-il jamais commenté la fin de sa collaboration avec Khaled ?

Jamais. Il n'y a pas eu de communiqué, pas d'interview, pas même une formule de politesse pour marquer la fin. Goldman a simplement cessé d'écrire pour Khaled après Kenza, sans explication publique. Le silence de Goldman est sa signature : il ne s'explique pas. Il part.

Quelle est la dernière déclaration publique de Khaled sur Goldman ?

En novembre 2004, dans une interview pour Rebelbase, Khaled dit de Goldman : "Goldman really has an easy style of writing, not trying to be too intellectual by mingling in a lot of difficult terms." En 1997, il avait dit : "Un mec à qui le bon Dieu a donné quelque chose de plus." Le don de Dieu est devenu une technique maîtrisée. Ce n'est pas la même admiration.

"Aïcha" est-elle la chanson de Goldman la plus diffusée dans le monde ?

Oui, de loin. Elle a été adaptée en polonais, en hébreu, en anglais, en grec, en wolof, en turc, en coréen, en ourdou et dans d'autres langues. Goldman le sait et en parle avec une satisfaction mêlée d'étonnement : "Évidemment, peut-être, 'Aïcha' un petit peu plus, parce qu'elle est allée là où je ne pensais pas aller." Ce qu'il ne dit pas, c'est que la version qui a conquis le monde n'était pas tout à fait la sienne.