Figures de la réussite tragique : atteindre le sommet et tout perdre

Essais

Dans "Être le premier" (1982), Jean-Jacques Goldman place son personnage après la course, au moment du bilan. Il "fait le compte de ce qu’il y a laissé", et ce compte va plus loin que les "plumes" : "des morceaux entiers", "un peu d’identité". La chanson n’a pas besoin d’un décor, ni d’un palmarès. Elle décrit une mécanique. Une "force immobile" pousse, empêche de dormir, maintient l’effort "à côté des plaisirs". Le sommet se mérite, puis se révèle étroit. Autour, moins de monde. Le succès a le goût particulier des hautes altitudes : beau, froid, parfois inhabitable. Cette logique traverse des récits très anciens et des destins plus récents, réels ou fictionnels. Certains y montent par orgueil, d’autres par obsession, d’autres encore par pacte, par stratégie, par foi, par tricherie. Tous finissent par payer au même endroit : dans le lien, dans la paix intérieure, dans l’identité, dans la liberté. Les figures qui suivent ne cherchent pas à illustrer la chanson à coups d’exemples. Elles la prolongent comme on prolonge une ombre sur un mur : même forme, autre lumière.

Icare — L’orgueil de s’élever trop haut, puni par la chute

Icare n’a pas voulu gagner une course. Il a voulu franchir une limite. Dans son histoire, l’exploit commence par une ruse d’artisan : des ailes fabriquées par Dédale, assemblées avec de la cire, assez solides pour quitter une prison. L’évasion pourrait suffire. Elle devrait suffire. Pourtant, une fois l’air sous les plumes, la fuite change de nature. Elle devient ivresse. Icare ne se contente pas de sortir du labyrinthe : il goûte la hauteur. Il comprend, d’un seul coup, ce que signifie dominer le paysage, voir les hommes réduits à des points, sentir le monde s’éloigner. La première place n’est pas un podium, c’est un espace vide où l’on flotte seul. Son père l’avait averti : ni trop bas, ni trop haut. Icare entend, mais n’écoute pas. Plus il monte, plus il se sent vivant. À cet instant précis, il ressemble au personnage de Goldman avant l’inventaire : celui qui avance parce qu’il ne peut pas s’arrêter.

La tragédie tient à la simplicité de la mécanique : la cire fond, les ailes se disloquent, le ciel se retire. La chute n’est pas un accident extérieur, c’est la conséquence directe de l’élévation. Icare perd tout d’un coup : le corps, le souffle, le futur. Il emporte aussi quelque chose de plus discret : l’idée qu’un sommet peut se vivre comme une demeure. Le mythe raconte une vitesse, puis un silence. Après, il n’y a pas de suite, seulement un nom posé sur une mer, comme une épitaphe. Chez Goldman, le sommet existe encore, mais l’issue se ressemble : l’instant où l’on croit toucher le ciel se retourne en moment de vérité. Le vertige n’est pas une image, c’est une loi. Icare, lui, n’a même pas le temps de "faire le compte". Le compte se fait à sa place, brutalement, dans l’eau qui se referme.

Lucifer — Le plus bel ange déchu pour avoir voulu être le premier

Lucifer est une figure de lumière avant d’être un nom de chute. Le récit le place au plus près de l’absolu : un être céleste, splendide, porteur d’éclat, situé au sommet de la hiérarchie spirituelle. Il ne manque de rien. Le monde qu’il habite n’a pas de fatigue, pas de durée, pas d’usure. Puis un désir s’insinue : non pas la vie, mais la place. La place du premier. Le mouvement est presque imperceptible au départ, comme dans la chanson : une voix intérieure qui ne cesse de répéter "avance". Ici, avancer signifie se hisser au niveau de ce qui domine tout, ou s’y substituer. L’ascension n’est plus verticale, elle est ontologique : devenir l’égal de Dieu, ou ne plus être.

Le prix est absolu, lui aussi. La tradition raconte l’expulsion, la bascule du lumineux vers le noir, de la proximité vers l’exil. L’être qui voulait la hauteur se retrouve précipité dans une autre hauteur, inversée : profondeur, enfermement, solitude. La perte n’est pas seulement un statut. C’est une identité entière qui se défait. L’ange devient l’adversaire. Ce qui était beauté devient déformation morale, ce qui était chant devient colère. Le sommet initial, le lieu d’origine, devient inaccessible. Et la chute ne se termine pas, elle s’installe : une trajectoire figée dans le ressentiment. La force qui poussait à monter se transforme en force qui empêche de revenir.

Le lien avec "Être le premier" ne tient pas à la religion. Il tient à la métamorphose. Goldman évoque "un peu d’identité" sacrifiée. Lucifer en offre une version radicale : le désir de première place finit par ronger le nom, la nature, la mémoire de soi. La victoire espérée disparaît, mais l’obsession, elle, survit. La solitude n’est plus un effet secondaire : elle devient la matière même du personnage. Comme l’aigle noir du refrain, Lucifer plane au-dessus du monde, mais ce surplomb ne donne pas de paix. Il donne une distance infinie, sans retour possible.

Faust — L’érudit qui vend son âme pour le savoir et la puissance

Faust n’est pas un conquérant par l’épée. Il conquiert par manque. Un manque de limites supportables. Le récit le montre savant, éduqué, déjà au-dessus du commun, et pourtant frustré : le savoir humain ne suffit pas, les plaisirs humains ne suffisent pas, la condition humaine ne suffit pas. Il veut la clé, la totalité, le franchissement. Son pacte avec le Diable est moins une transaction qu’un aveu : il accepte de payer ce que personne ne devrait mettre en gage, à condition d’atteindre enfin ce point où la frustration cesse. La première place, chez Faust, n’est pas une médaille. C’est l’illusion d’un esprit sans frontière.

La réussite est d’abord éclatante. Pouvoirs, expériences, vertige de l’omnipotence, sentiment d’avoir dépassé la norme. L’ascension est intime, mais elle a le même parfum que chez Goldman : l’effort permanent, l’insomnie, l’idée fixe. Faust avance, goûte, accumule. Son monde s’élargit. En même temps, quelque chose se rétracte. Le pacte a un effet corrosif : le lien aux autres devient secondaire, la compassion s’émousse, la vie n’est plus qu’un matériau d’expérience. Dans certaines versions, l’amour devient une scène, puis une catastrophe. Marguerite apparaît, innocente, simple, et Faust la traverse comme on traverse un paysage, laissant derrière lui des ruines humaines. Là, on retrouve la ligne de fracture de la chanson : l’âme "trop simple" qui ne comprend pas que l’on puisse vouloir "mieux que d’être heureux". Faust veut mieux, et il brûle ce qui l’aurait peut-être rendu heureux.

Le paiement final ne surprend personne, sauf lui : l’âme réclamée, le retour brutal du contrat, la chute dans une durée sans lumière. Le sommet était construit sur une clause. Il était provisoire, même s’il se vivait comme absolu. Faust incarne une réussite qui a le rythme d’une course accélérée, avec une ligne d’arrivée masquée. Il "y est arrivé", puis il découvre que l’arrivée était un piège. Le récit insiste moins sur la morale que sur la sensation : avoir tout goûté, tout essayé, et se retrouver dépouillé, non pas de biens, mais de soi.

Macbeth — Le guerrier roi dont l’ambition sanglante détruit tout

Macbeth commence comme un homme solide : loyal, efficace, reconnu. Il n’est pas en manque de réussite, il est déjà dans la réussite. Son drame tient à une petite porte ouverte dans le réel : une prophétie, un murmure, l’idée qu’un autre destin serait possible. C’est souvent ainsi que naissent les tragédies : un avenir imaginé devient plus réel que le présent. Macbeth voit la couronne avant de la toucher. Il ne s’agite pas d’abord par désir, mais par contamination. Lady Macbeth accélère, pousse, transforme l’hésitation en décision. La première place devient un impératif. À partir de là, la course change de nature. Il ne s’agit plus d’avancer vers un but. Il s’agit de supprimer ce qui se trouve entre lui et le sommet.

Le meurtre de Duncan ouvre la séquence du pouvoir. Macbeth obtient la couronne, et avec elle la verticalité : plus haut que les autres, seul à la bonne hauteur. Mais ce sommet n’a pas d’air. Très vite, le règne se nourrit de paranoïa. Le sommeil se dérobe. La paix intérieure se fissure. La nécessité de conserver le pouvoir engendre une mécanique de sang : Banquo, les proches, les innocents. Chaque marche gravie est une marche brûlée derrière lui. Les amis disparaissent, non par éloignement, mais par élimination. La solitude devient un système. La réussite politique, ici, n’a pas le visage d’une célébration, mais d’un enfermement progressif.

Lady Macbeth, elle-même, se défait. La culpabilité la ronge, elle s’éteint. Macbeth perd ce qui le liait encore à l’humain. Il reste le roi, et rien autour. Quand la chute arrive, elle ressemble à une délivrance pour ceux qui l’encerclent, et à une fatalité pour lui. Sa fin est violente, mais le cœur du destin est ailleurs : dans la façon dont l’ambition a dissous l’identité. Macbeth ne se reconnaît plus. Il a gagné la place, et il a perdu le langage du repos, l’évidence du lien, la possibilité même d’être heureux. Goldman parle d’"un peu d’identité" sacrifiée. Macbeth en donne la version dramatique : l’identité se remplace, morceau par morceau, par un rôle vide, jusqu’à ce qu’il n’y ait plus d’homme sous la couronne.

Cléopâtre — La reine des sommets fragiles, entre stratégie et désolation

Cléopâtre est souvent réduite à une image : charme, luxe, théâtre politique. Son destin se lit pourtant comme une lutte pour rester debout dans un monde qui se referme. Elle règne sur l’Égypte, un royaume prestigieux mais menacé, pris entre héritage grec, pouvoir local et expansion romaine. Elle sait que le sommet ne suffit pas : il faut le défendre, l’alimenter, le rendre désirable aux yeux des puissants. Elle use des armes disponibles : intelligence, diplomatie, alliances, et aussi l’intime, parce que l’intime, à Rome, a des conséquences publiques. Avec César, puis avec Marc Antoine, elle cherche une continuité : garder la couronne, préserver une souveraineté, inscrire son nom dans une histoire plus vaste.

Pendant un temps, l’illusion tient. Elle est au centre d’un jeu d’empires. Elle parle d’égal à égal. Elle se met en scène, s’affirme, impose une présence. La première place, chez elle, n’est pas seulement celle d’une femme puissante : c’est celle d’un État qui refuse d’être avalé. Puis vient Octave, et avec lui une autre logique : froide, méthodique, irrésistible. Actium brise l’équilibre. L’Égypte devient un piège, le palais un mausolée en préparation. La chute ne se joue pas seulement sur un champ de bataille. Elle se joue dans la disparition des options. Être capturée signifierait devenir un objet dans un triomphe romain, un corps exhibé pour raconter la victoire de l’autre. Cléopâtre choisit la mort, geste ultime de contrôle dans un monde où le contrôle lui échappe. Son royaume bascule, sa dynastie s’achève, ses enfants entrent dans la logique du vainqueur. Ce qu’elle perd dépasse la vie : elle perd l’Histoire telle qu’elle la voulait.

Le lien avec Goldman se joue dans la sensation du sommet qui se dérobe. Cléopâtre a tout fait pour "arriver là-haut" et surtout pour y rester. Elle découvre que le sommet est un lieu instable, dépendant du regard et de la force d’autrui. La réussite se transforme en exil. La reine devient une vaincue avant même de mourir. Son identité royale, patiemment construite, se fige en symbole de défaite. Dans ce basculement, on entend la même question muette que dans la chanson : qu’est-ce qui reste quand tout ce qui donnait un sens à la course se dissout en quelques jours ?

Napoléon — Le conquérant exilé, prisonnier de sa propre altitude

Napoléon incarne une ascension d’une violence rare : d’officier à chef d’État, puis à empereur. Il monte vite, il monte haut, et il impose autour de lui un rythme qui ne tolère pas la pause. Les victoires militaires, les réformes, le remodelage de l’Europe : tout concourt à construire un sommet à sa mesure. Il ne veut pas seulement gouverner, il veut marquer. Il veut faire entrer sa volonté dans le paysage. Dans cette logique, l’ambition devient structure. Elle organise le temps, elle organise l’espace, elle organise les corps. Il y a là une parenté intime avec la "force immobile" de Goldman : un moteur intérieur qui ne s’éteint pas, qui pousse en avant, qui rend la marche arrière impensable.

Puis la mécanique se retourne. La Russie n’est pas seulement une campagne militaire ratée. C’est un point où l’échelle se brise sous le poids de l’ascension. L’Empire, immense, révèle sa fragilité. Les coalitions se reforment, les défaites s’accumulent, la légende se fissure. Napoléon abdique, revient, perd encore. Et il finit sur une île, Sainte-Hélène, dans une captivité où chaque jour ressemble au précédent. L’homme qui avait bougé des frontières passe ses dernières années dans un espace minuscule, surveillé, contraint. Le sommet est loin, la scène est fermée. Reste le corps, reste la mémoire, reste le récit qu’il tente de contrôler en dictant ses souvenirs. L’exil a une dimension physique et une dimension mentale : être enfermé avec sa propre grandeur, avec les décisions prises, avec les morts qu’elles ont produites.

Ce destin fait écho à Goldman par sa géographie morale : plus on monte, plus on s’éloigne du monde horizontal. Napoléon a perdu la liberté, le pouvoir, la proximité des siens. Il perd aussi la simplicité des gestes ordinaires, cette vie "tranquille" que Goldman dit aimer et que la réussite rend difficile. Chez Napoléon, l’isolement est total, car il ne peut plus se fondre dans le commun. Il ne peut pas redevenir un homme parmi les hommes. Il ne reste qu’un nom, un mythe en train de se fabriquer, et un être humain qui vieillit sur un rocher. La tragédie n’est pas seulement la chute. C’est la durée après la chute, cette longue station dans l’altitude inversée : non plus le haut, mais la distance.

Jeanne d’Arc — La première par la foi, puis la solitude du bûcher

Jeanne d’Arc n’a pas voulu être au-dessus des autres. Elle est devenue première malgré elle, parce que son époque ne savait pas où la placer. Une adolescente, une paysanne, une voix intérieure, une certitude. Elle surgit dans un monde militaire et politique qui n’attendait pas une fille en armure. Son ascension est fulgurante : Orléans, la marche, Reims, le sacre. En quelques mois, elle bascule de l’anonymat à la légende. Elle porte un peuple, elle redonne un élan, elle incarne une possibilité. La première place, ici, ne se mesure pas en titres officiels, mais en intensité de présence. Jeanne devient le centre d’une histoire, et tout le monde regarde vers elle.

La chute est à l’image de ce sommet : brutale, inacceptable, seule. Capturée, vendue, jugée, enfermée. Sa singularité, qui faisait sa force, devient une accusation. On lui retire la parole en la piégeant, on la réduit à une hérésie, on l’isole. Il n’y a plus de foule, plus d’armée, plus de marche. Il reste une cellule, puis un bûcher. La réussite, qui semblait collective, se transforme en sacrifice individuel. C’est là que la chanson de Goldman trouve un écho inattendu : le sommet attire les regards, puis laisse l’être seul au moment décisif. Le texte disait : "On dit qu’il a la chance mais qu’il n’a plus d’amis." Jeanne a, un temps, la chance du symbole. Elle perd ensuite le secours des hommes.

Son histoire ajoute une nuance au motif de la réussite tragique : le prix ne se paie pas seulement en ego, ou en ambition, mais aussi en incompréhension. Jeanne ne rentre dans aucune case. Elle devient trop grande, trop étrange, trop utile, puis trop encombrante. Le pouvoir qu’elle a servi ne la protège pas. Ce qu’elle perd dépasse la vie : elle perd la possibilité d’être simplement une jeune fille, avec un futur ordinaire. Elle perd le droit à la nuance. Elle perd la chaleur du monde. Sa victoire, réelle dans l’histoire militaire et symbolique, n’empêche pas la solitude finale. Elle est première, et cette première place l’expose au feu, littéralement. Le sommet, pour elle, n’a pas de durée. Il ne se prolonge pas. Il éclaire, puis s’éteint.

Lance Armstrong — Le champion amputé de ses victoires

Lance Armstrong a longtemps été raconté comme un récit parfait : un corps malade qui revient, un athlète qui triomphe, une suite de Tours de France remportés, une aura mondiale. Dans cette histoire, la première place n’était pas seulement sportive. Elle était morale : l’idée qu’un homme pouvait battre le cancer et, ensuite, battre le monde. Le sommet avait un visage public, presque mythologique. Il y avait les maillots jaunes, les applaudissements, les sponsors, les plateaux télé, les discours de motivation. Armstrong semblait incarner une version contemporaine de la "force immobile" : une volonté si stable qu’elle paraissait inhumaine, une capacité à ne jamais céder.

Puis la vérité du dopage, dévoilée et reconnue, fait basculer le récit. La chute n’est pas une défaite sur la route, c’est une destitution. On lui retire ses titres, on le bannit. Ce que le sport lui avait donné en symbole lui est retiré en symbole. Le palmarès s’efface comme si la course n’avait jamais existé. Et, avec lui, s’efface une part d’identité construite sur la victoire. Armstrong ne perd pas seulement des médailles. Il perd la version de lui-même qui tenait debout dans le regard des autres. Son nom change de texture : de héros, il devient fraude. Le sommet se transforme en tribunal.

Ce destin résonne avec Goldman dans un point précis : l’obsession qui dévore finit par rogner l’intérieur. Tant que l’athlète gagne, la machine reste invisible. Elle avance, elle empêche de dormir, elle place l’effort "à côté des plaisirs". Et lorsque la machine se brise, il ne reste pas un champion déçu, il reste un homme qui doit vivre avec le vide laissé par la performance. La solitude, ici, n’est pas celle des hautes altitudes romantiques. C’est celle de la disgrâce. Les amis se retirent, les soutiens disparaissent, le monde se détourne. La confession publique n’a pas le goût d’une catharsis, mais d’un dépouillement. La réussite tragique d’Armstrong tient à cette inversion : le même sommet qui faisait de lui un modèle devient la hauteur depuis laquelle il tombe le plus lourdement. Le premier n’est pas seulement celui qui gagne. Il est aussi celui qui, quand il perd, perd plus que les autres.

Dorian Gray — La beauté conservée, l’âme perdue

Dorian Gray obtient ce que beaucoup envient, sans même oser le formuler : rester jeune, rester beau, rester désirable. La première place qu’il vise est celle des apparences, une place qui ne dit pas son nom mais qui gouverne silencieusement. Wilde en fait un pacte surnaturel : le corps reste intact, le portrait vieillit à sa place. Au début, cela ressemble à une victoire sans coût. Dorian traverse les salons, les regards l’accompagnent, le temps glisse sur lui sans laisser de trace. Le sommet est permanent. Il n’y a pas de redescente. L’altitude devient une peau.

Le prix se déplace alors vers un autre lieu, plus discret : la conscience. Le portrait, caché, prend sur lui les marques de la corruption. Chaque plaisir sans limite, chaque cruauté, chaque trahison, chaque crime déforme la toile. Le corps du héros demeure lumineux, mais l’image de son âme se dégrade. La séparation entre l’extérieur et l’intérieur devient un gouffre. Dorian garde la récompense visible, et il laisse "des morceaux entiers" de lui-même dans une pièce fermée. La réussite, chez lui, n’a pas de témoin direct. Elle se vit dans le secret. Et c’est ce secret qui l’isole. Il n’est pas seul parce qu’il n’a plus d’amis : il est seul parce que personne ne peut le rejoindre là où il se trouve réellement.

À la fin, son geste est une tentative de retour : détruire le portrait, effacer la preuve, retrouver une unité. Le résultat est inverse : il meurt, vieilli, méconnaissable, tandis que le tableau redevient parfait. La première place, celle de la beauté, se révèle inhabitable. Elle exige une scission permanente, une double vie, une négation lente de l’humanité. Dorian incarne une variante élégante et terrifiante du motif de Goldman : être le premier dans le regard des autres, perdre son identité à l’abri de ce regard. Le vertige n’est pas ici celui des montagnes, mais celui du miroir : se voir intact, savoir qu’on ne l’est pas. Et sentir, un jour, que l’écart a grandi au point de ne plus pouvoir être comblé.

Jean-Luc Delarue — Le prince des écrans rattrapé par ses démons

La trajectoire de Jean-Luc Delarue est celle d’une réussite fulgurante suivie d’une chute dramatique. Dans les années 1990-2000, il s’impose comme l’un des rois du petit écran français. Animateur et producteur vedette, il enchaîne les émissions à succès – dont le talk-show "Ça se discute" – et jouit d’une immense popularité. À la tête de sa société Réservoir Prod, il devient l’un des animateurs-producteurs les mieux rémunérés de France, incarnation médiatique du gendre idéal aux yeux du public. Mais derrière l’image lisse du professionnel souriant se cachent des failles. Quelques incidents viennent fissurer ce vernis : en 2007, un scandale en plein vol le montre hors de contrôle sous l’effet de l’alcool et des médicaments. Puis, en septembre 2010, c’est la chute publique. L’animateur est interpellé à l’aube pour possession de cocaïne, une arrestation spectaculaire immortalisée par des paparazzis. La France découvre alors que celui qu’elle croyait exemplaire était en réalité miné par de lourdes addictions (drogue, sexe, argent, soif de pouvoir). Mis en examen et suspendu d’antenne, il quitte brutalement la scène médiatique. La disgrâce est à la hauteur de la gloire : brusquement écarté du paysage audiovisuel, Jean-Luc Delarue se retrouve seul face à ses démons. Celui qui avait bâti sa carrière sur l’écoute et le dialogue – donnant la parole aux anonymes en plateau – se voit désormais privé de micro et de l’affection du public, isolé dans son combat contre lui-même. Conscient de sa déchéance, il choisit d’assumer ses erreurs. Dès le soir de son arrestation, il enregistre un mea culpa à chaud pour reconnaître ses torts. Il entreprend ensuite de se racheter : il crée une fondation engagée contre les dépendances et part à la rencontre des jeunes pour les mettre en garde. Début 2011, à bord d’un camping-car, il sillonne la France, intervenant dans les lycées – et même en milieu carcéral – afin de témoigner des dangers de la drogue. Ce chemin de rédemption, sincère et sans complaisance, sera la dernière étape de sa vie. Jean-Luc Delarue s’éteint en 2012, à seulement 48 ans, emporté par un cancer fulgurant. Sa trajectoire résonne comme l’écho tragique de ce que chantait Jean-Jacques Goldman dans "Être le premier" : l’ascension éclatante, la chute solitaire, et une ultime volonté de rédemption avant le silence.

Cette voix qui vous dit d'avancer

Ils viennent de loin, ces premiers-là. Ils ont des visages différents, des époques incompatibles, des langues qui ne se croisent pas. Pourtant, lorsqu’on les aligne, une parenté apparaît, comme un motif qui insiste. Chez certains, l’élan est un orgueil. Chez d’autres, une soif. Parfois un calcul. Parfois une foi. Parfois une simple incapacité à s’arrêter. Et presque toujours, le sommet a deux caractéristiques : il se paie avant même d’être atteint, et il se découvre trop tard.

Dans "Être le premier", Jean-Jacques Goldman ne raconte pas l’instant où l’on gagne. Il place son regard après coup, à l’endroit du compte, là où la victoire ne suffit plus à faire oublier ce qu’elle a coûté. Ce qui frappe, ce n’est pas la catastrophe, ni le spectaculaire. C’est la gradation, l’érosion, la manière dont l’identité se retire sans bruit. Le texte choisit l’altitude pour dire cela : l’échelle, les aigles, le vertige, la solitude. Il suffit de monter pour que le monde devienne plus petit, puis plus lointain. On ne sait pas exactement quand le lien s’est défait, quand le sommeil a cédé, quand le plaisir s’est rangé "à côté". On sait seulement qu’au bout, quelque chose manque.

Ces figures de réussite tragique ne servent pas de preuves. Elles font résonner une sensation, chacune à sa manière : la beauté qui se conserve en laissant l’âme derrière une porte, la couronne qui isole, la gloire qui se retourne, l’exploit qui devient chute, l’empire qui finit sur un rocher. Elles dessinent une même silhouette : celle d’un être devenu trop haut pour rester au milieu des autres, trop loin pour revenir comme avant.

L’essai s’arrête ici, à la lisière du refrain. Il n’y a pas de scène de triomphe, pas de lendemain décrit, pas de phrase qui referme. Seulement une hauteur, et ce qu’elle retire. Le reste appartient à celui qui lit — à sa propre idée du sommet, à ce qu’il reconnaît, ou pas, dans cette "force immobile" qui pousse en avant.

Sources