Gérald de Palmas : J'en rêve encore (2000)

Exégèses

Too Long The Road

"J'en rêve encore" (2000) est un texte de Jean-Jacques Goldman sur une musique de Gérald de Palmas. La chanson construit un programme d'anesthésie émotionnelle après une rupture — vocabulaire clinique, escalade vers le minéral, vœu de capitulation — dont chaque refrain enregistre l'échec. La répétition obsessionnelle des "encore, encore, encore" mime formellement la pensée que le narrateur cherche à éteindre. Au dernier couplet, "rêve" devient "crève" : un mot de mort glissé sans emphase dans la rime attendue, sur la seule image charnelle de la chanson. Goldman avait entendu l'obsession dans le riff de guitare avant d'écrire une ligne — même mécanisme que pour "Personne ne saurait" deux ans plus tôt. La collaboration naît aux Solidays, d'une cassette choisie parmi cinq, d'un mois de travail solitaire et d'un magnéto posé sur une table de cuisine. Ce que Goldman donne à de Palmas n'est pas seulement un texte — c'est la preuve de sa valeur. Il signe de son vrai nom, fait la promotion de rien, et s'efface aussitôt.

SOMMAIRE

Introduction

Se programmer pour ne plus saigner

La forme est le symptôme

"J'en crève encore" — le couteau dans le dos

Quand la musique dicte le texte

Solidays, une cassette, une table de cuisine

"Un type tellement intègre, tellement vulnérable"

Gérald de Palmas : J'en rêve encore 📺

Sources

Les questions que les routes ont laissées dans l'histoire…

Introduction

Certaines chansons décrivent la souffrance. "J'en rêve encore" (01) tente de s'en extraire.

"Encore un effort. Quelques mois suffiront." La rupture est derrière, le programme est devant. Jean-Jacques Goldman n'ouvre pas sur des larmes ni sur une nuit blanche. Il ouvre sur un homme qui a décidé de prendre la chose en main. Supprimer les traces. Devenir inconscient. Minéral. "Vivant mais mort / N'être plus qu'un corps." La thérapie est radicale parce que la blessure l'est. Et la thérapie ne fonctionne pas.

"J'en rêve encore" est une chanson sur l'échec d'un programme d'anesthésie. Pas sur la douleur. Sur la volonté de s'en défaire, et sur l'impossibilité de cette volonté. Dans la cartographie des neuf phases du deuil goldmanien (02), le narrateur tente l'impossible : sauter la douleur de l'absence par un acte de volonté pure, aller directement à la résignation du réel comme on raccourcit un trajet. Les phases refusent d'être enjambées. Elles reviennent.

C'est un texte de Jean-Jacques Goldman, écrit sur une musique de Gérald de Palmas (03), au tournant de l'an 2000 (04). La musique est obsédante. Goldman le dit lui-même en l'entendant pour la première fois (05). Un riff de guitare en Do dièse mineur qui revient, qui revient, qui ne lâche pas. Il a entendu là quelqu'un qui essaie de se débarrasser d'une idée. Il a écrit autour de cette idée pendant un mois. Puis il a posé un petit magnéto sur une table de cuisine et il a chanté sa version à de Palmas, qui était venu crispé (06) et qui est reparti avec un album à finir.

L'histoire de cette chanson est double. Il y a le texte. Son vocabulaire clinique, son escalade vers le minéral, son couteau planqué dans la rime du dernier couplet. Et il y a la genèse. Deux musiciens qui se sont croisés à Solidays, une cassette de maquettes, un coup de main qui n'avait rien d'un coup de main. Ce que Goldman a donné à de Palmas en écrivant ces paroles, c'est d'abord la preuve qu'il existait. Le reste a suivi.

Les deux histoires se lisent ensemble, parce qu'elles disent la même chose : Goldman a entendu dans la guitare de de Palmas quelqu'un qui essayait de se débarrasser d'une pensée qui refusait de partir. De Palmas, lui, était bloqué depuis deux ans et demi, incapable d'écrire, obsédé par cette incapacité. Le narrateur de la chanson et l'homme qui avait tendu la cassette portaient la même blessure, formulée différemment. Goldman a traduit l'une. Il a guéri l'autre. Sans le savoir tout à fait, et sans en faire une histoire.

Se programmer pour ne plus saigner

(Le plan clinique et ses termes)

La chanson commence par un impératif. Pas une plainte, ni un aveu. Un ordre du soir qu'on se donne à soi-même avant d'éteindre la lumière. "Encore un effort. Quelques mois suffiront." On est dans le langage du chantier, du planning, du travail bien fait. Quelques mois. Comme si la douleur était un projet qu'on pouvait livrer dans les délais. Et qu'on se donnait du courage pour se mettre à l'ouvrage.

Jean-Jacques Goldman ne part pas de la souffrance. Il part du programme pour en finir avec elle. C'est le choix décisif du texte, et il conditionne tout ce qui suit. Un autre auteur aurait écrit l'écroulement, la nuit blanche, le verre renversé. Goldman écrit le lendemain matin, quand le narrateur a décidé de prendre la chose en main.

Le vocabulaire du premier couplet n'est pas affectif. Il est technique, presque clinique. "Supprimer les traces." Pas oublier. Supprimer. Le mot vient de l'informatique avant de venir du cœur. "La moindre trace." L'adjectif est opérationnel : on ne laisse rien passer, on est minutieux, on vérifie deux fois. Et puis : "Ce qu'il reste de candeur." Une ligne qui pourrait paraître poétique, mais qui est en réalité un inventaire. Il reste de la candeur, comme il reste des dettes ou des boîtes à vider. On va s'en occuper.

Le programme a un objectif final. Goldman le pose dans le deuxième couplet avec une précision qui fait froid : "Ne plus rien sentir / Inconscient, minéral / Plus le moindre désir / Plus de peur, ni de mal." Quatre vers, quatre abolitions. Le désir. La peur. Le mal. La conscience elle-même. Ce n'est pas la guérison que cherche le narrateur. C'est la neutralisation.

Minéral. Le mot mérite qu'on s'y arrête. Il ne dit pas "fort" ni "détaché" ni "serein". Il dit : sans vie organique. Une pierre ne souffre pas, car une pierre ne ressent rien. Le narrateur ne vise pas l'équilibre d'un homme guéri. Il vise l'insensibilité d'une chose. C'est là que le texte de Goldman bascule de la rupture amoureuse ordinaire vers quelque chose de plus radical.

Le deuil, selon Goldman, est un mouvement spiralé. On ne traverse pas ses phases, on y revient. Dans la cartographie des neuf phases du deuil goldmanien (07), la douleur de l'absence précède nécessairement la résignation du réel. Le narrateur de "J'en rêve encore" tente de court-circuiter ce mouvement : il veut aller directement à la résignation par un acte de volonté pure, en enjambant tout ce qui fait mal. "Quelques mois suffiront." Un planning pour sauter les phases. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle ce projet est voué à l'échec.

Et puis le refrain rate. "Et même si je m'améliore / Oh j'en rêve encore." Le programme tient, les progrès sont réels, mais ça ne suffit pas. La pensée revient. Alors la strophe suivante ne recule pas. Elle amplifie l'objectif. La glace à la place du cœur n'était pas assez. Minéral n'était pas assez. La troisième strophe monte d'un cran : "Vivant mais mort / N'être plus qu'un corps / Que tout me soit égal." On quitte le registre du projet pour celui de la capitulation ontologique (08). Être là sans être là. Occuper l'espace sans l'habiter.

L'escalade est construite avec soin. À chaque refrain raté, la thérapie se radicalise. Ce n'est pas l'échec du programme qui s'accumule. C'est l'ambition du programme qui grossit, comme si la seule réponse à l'insuffisance de la méthode était d'en vouloir encore plus. Plus d'anesthésie. Plus de distance. Plus d'humanité à rogner.

C'est un paradoxe que Goldman ne nomme jamais : souffrir est la preuve qu'on est vivant, et le narrateur sait que son projet de guérison est un projet de mort partielle. Il le sait et il continue. Il ne cherche pas à trouver la paix. Il cherche à tuer la partie de lui qui pourrait encore avoir mal.

"Que tout me soit égal." Cinq mots pour un programme. On ne peut pas s'améliorer davantage que ça. Et pourtant, à la fin du vers, on sait déjà que ça ne marchera pas non plus, parce que le refrain attend, avec ses trois syllabes obsessionnelles qui reviennent, quoi qu'on fasse.

La chanson a choisi son camp dès le titre. Elle ne s'appelle pas "Encore un effort" ni "Quelques mois suffiront". Elle s'appelle "J'en rêve encore". L'auteur, avant même que le narrateur ne commence à se soigner, a nommé son échec.

La forme est le symptôme

("encore, encore, encore" et "même en sachant que j'ai tort")

Il y a une chose que Goldman ne pouvait pas écrire à la place de la guitare. Il pouvait écrire le programme, l'escalade, le vocabulaire clinique. Mais l'obsession elle-même — la pensée qui revient, qui revient, qui revient — ça, la langue seule n'y suffit pas. Alors il a trouvé autre chose.

"Encore, encore, encore."

Trois fois le même mot, à la fin de chaque refrain, sans développement, sans variation. Ce n'est pas un ornement de fin de strophe. Ce n'est pas le chanteur qui insiste pour que le public retienne le titre. C'est la pensée dont le narrateur essaie de se débarrasser depuis le premier vers, réincarnée dans la structure même du texte. Goldman a versé l'obsession dans la syntaxe. La chanson fait ce que le narrateur veut défaire.

C'est une décision d'écriture que Goldman formule à sa façon, sans en parler comme d'une décision : "Il y a un côté obsédant dans le rythme de guitare du début. Pour moi, c'était clair, c'est quelqu'un qui essaie de se débarrasser d'une idée, d'une pensée, qui ne veut pas se laisser abandonner." (09) Il entend l'obsession dans la musique de de Palmas avant d'avoir écrit un mot. Et au lieu de la décrire dans le texte, il la reproduit dans sa forme. Le "encore, encore, encore" n'illustre pas l'état du narrateur. Il le mime. L'auditeur le vit, le ressent, bien plus qu'il ne l'entend.

C'est ici que la ligne la plus troublante de la chanson prend toute sa charge.

"Même en sachant que j'ai tort."

Sept mots jetés dans le refrain sans explication. Tort de quoi ? La question reste ouverte. Une première lecture ? J'ai tort de continuer à penser à elle, ça ne mène nulle part, c'est une perte de temps que la raison condamne. C'est l'interprétation la plus immédiate, la plus confortable aussi. Mais il y en a une autre, plus corrosive : le narrateur sait que son programme d'anesthésie est une erreur. Vouloir devenir minéral, "vivant mais mort", que tout lui soit égal. Il sait que c'est faux, que c'est une impasse, que supprimer la souffrance en supprimant la capacité à ressentir n'est pas guérir mais mutiler. Il le sait. Mais il continue quand même.

L'interprétation n'est pas exclusive. Les deux peuvent coexister dans les sept mots. Mais la deuxième est analytiquement plus intéressante parce qu'elle transforme le narrateur. Ce n'est plus un homme qui souffre malgré lui. C'est un homme qui se trompe en le sachant, qui choisit une mauvaise solution parce qu'il n'en a pas d'autre sous la main. La lucidité ne change rien. C'est l'impuissance au carré.

Et c'est exactement là que les trois "encore" finaux provoquent leur effet le plus brutal. Après l'aveu de la faute, après la conscience inutile, la pensée revient quand même. Encore. Encore. Encore. Pas comme une surprise, mais comme une fatalité qu'on attendait. Le narrateur sait qu'il a tort. Il sait que ça va revenir. Et ça revient.

Goldman écrit rarement sur la mécanique de la pensée. Il écrit sur les situations, les relations, les décisions. Ici, il écrit sur quelque chose de plus difficile à saisir : le moment où la conscience d'un échec ne suffit pas à l'empêcher. Ce n'est pas de la faiblesse. C'est de la précision. Tout le monde connaît cet état. Personne ne sait quoi en faire.

La chanson, elle, a trouvé sa forme. Elle ne le résout pas. Elle le répète.

"J'en crève encore" — le couteau dans le dos

(La seule image charnelle, dissimulée dans la structure parallèle)

Pendant trois couplets, Goldman tient le registre. Clinique, contrôlé, abstrait. Glace, minéral, traces à supprimer. Même la souffrance est formulée en termes de projet. Le narrateur parle en tant que spectateur de sa propre douleur. Il l'observe, il la gère, il établit des objectifs. C'est un texte qui se surveille.

Puis vient le dernier couplet. Quatre vers. Et tout s'effondre.

"Ton départ et mes remords / Oh j'en rêve encore / Son corps à lui dans ton corps / Oh j'en crève encore."

L'image est la première image charnelle de toute la chanson. Ni une métaphore, ni un concept. Deux corps, dans un lit, sans lui. Goldman n'avait pas écrit une seule ligne de cette nature jusqu'ici. Tout le vocabulaire de l'anesthésie, tout le programme de déshumanisation, toute la machinerie clinique s'était soigneusement tenue à distance du concret. Et là, un coup de massue que personne n'avait vu venir. Brut, sans préparation, sans transition.

Ce n'est pas le contenu seul qui fait la violence. C'est l'endroit où Goldman a caché le couteau.

"J'en rêve encore" revient comme une litanie depuis le début de la chanson. C'est le leitmotiv que l'oreille a appris à anticiper. Quand le dernier couplet arrive, on attend "rêve". On reçoit "crève." Le mot de la mort, placé exactement là où la structure promettait autre chose. Goldman ne le signale pas. Pas d'italique, pas de rupture mélodique, pas de pause avant l'impact. La rime arrive à l'heure, comme prévu, et elle tue.

L'auditeur doit l'attraper au vol ou la rater. À la première écoute, beaucoup la ratent. C'est probablement l'effet voulu. Une violence discrète est une violence qu'on ne peut pas se préparer à recevoir.

Ce que ce couplet révèle, c'est ce qui manquait depuis le début. Le narrateur n'avait jamais dit pourquoi il souffrait à ce point. La rupture, les traces à supprimer, l'anesthésie nécessaire — tout cela était posé comme un fait accompli sans cause nommée. Maintenant, la cause est là. Il a été remplacé. Dans le cœur et dans le lit. "Son corps à lui dans ton corps" : trois possessifs en sept mots, et chacun désigne quelqu'un d'autre que lui.

Toute la machinerie du premier chapitre s'effondre sur cette image. "Supprimer les traces", "ne plus rien sentir", "vivant mais mort". On comprend rétrospectivement pourquoi le programme était aussi radical. Ce n'est pas une rupture ordinaire qu'il s'agissait d'anesthésier. C'est ça. Cette image précise. Elle est trop concrète pour être abolie par un vocabulaire abstrait.

Le "encore, encore, encore" final tombe après "j'en crève encore". Cette fois, il ne mime plus seulement l'obsession. Il mime l'agonie qui recommence. La répétition n'est plus cognitive. Elle est physique.

Goldman construit un piège en trois actes : il installe la rime, il l'habitue à l'oreille, il la retourne. La forme s'effondre exactement là où le narrateur s'effondre. Ce n'est pas une coïncidence de construction. C'est la chanson qui fait ce qu'elle dit.

Quand la musique dicte le texte

(86 bpm, Do dièse mineur, et la méthode Goldman)

Avant le premier mot, il y a la guitare.

Un riff en ostinato (10). Un motif qui revient, qui revient, qui ne lâche pas. Si / Do dièse mineur / La / Mi. Quatre accords, 86 battements par minute. Ni lent, ni rapide : le tempo du ressassement, celui de la pensée qui tourne sans trouver de sortie. Do dièse mineur est une tonalité sombre, tendue, qui n'appelle pas la résolution. Elle appelle la répétition.

C'est cette guitare que Goldman entend quand de Palmas lui passe ses maquettes. Et c'est elle qui décide du texte avant que Goldman ait formulé une seule idée. "Il y a un côté obsédant dans le rythme de guitare du début. Pour moi, c'était clair, c'est quelqu'un qui essaie de se débarrasser d'une idée, d'une pensée, qui ne veut pas se laisser abandonner." (11) La musique lui parle avant qu'il parle à la musique. Goldman ne cherche pas un sujet. Il en reçoit un.

C'est sa méthode. Ni une méthode déclarée, ni un système qu'il enseigne. Une façon d'écouter qui précède toute intention thématique. Il ne part pas avec une idée de chanson en tête qu'il va plaquer sur une mélodie disponible. Il attend que la mélodie lui dicte ce qu'elle contient déjà, ce que le compositeur y a mis sans le formuler. Puis il traduit.

Deux ans avant "J'en rêve encore", Jacques Veneruso lui avait fait écouter une maquette chantée en yaourt : la future "Personne ne saurait" (12), composée pour Carole Fredericks (13) et les Poetic Lover (14). La réaction de Goldman est immédiate : "Il faut que je fasse le texte." (15) Pas "ça m'intéresse" ni "je vais y réfléchir", mais une certitude. Il sait déjà ce que la musique lui demande. Et il ira travailler dessus pendant une tournée, contre ses propres habitudes : "Je déteste écrire ou composer à ce moment-là. En fait, j'en suis incapable, mais là, à chaque fois que j'avais un petit moment, je travaillais dessus, parce que je tenais absolument à être sur cette chanson." (16)

Ce "tenais absolument" mérite attention. Ce n'est pas l'enthousiasme du professionnel bien disposé. C'est la traction d'une musique qui ne le lâche pas. Exactement ce que le narrateur de "J'en rêve encore" ressent face à la pensée qu'il n'arrive pas à éteindre. Goldman, en écrivant sur l'obsession, est lui-même obsédé par la mélodie qui lui demande de l'écrire. Le sujet du texte et la condition de son auteur se superposent avant même que le premier vers soit posé.

Le mécanisme est identique dans les deux cas, documenté par deux compositeurs différents. Veneruso dit : "Je lui ai fait écouter la maquette chantée en yaourt. Il m'a dit : "Il faut que je fasse le texte."" De Palmas dit qu'il lui a passé quatre ou cinq maquettes, que Goldman en a choisi une. Une seule. La sélection est instinctive avant d'être artistique.

Ce que cette méthode produit, c'est une cohérence que l'analyse rationnelle n'aurait pas pu construire. Le "encore, encore, encore" du refrain ne vient pas d'une décision de Goldman de mimer l'obsession, il vient de l'ostinato de la guitare, entendu, intériorisé, retraduit en syntaxe. La forme répétitive du texte est la forme répétitive de la musique, transposée dans les mots. Goldman ne conçoit pas un effet littéraire : il restitue ce que la mélodie avait déjà accompli.

C'est en ce sens qu'il est traducteur plutôt qu'auteur, sur ces chansons-là. Il entend l'inconscient mélodique. Ce que le compositeur a mis dans la musique sans pouvoir encore le formuler. Et il lui donne une langue. De Palmas le sait, intuitivement : "C'est des mots que je peux revendiquer. Il est très fort pour se mettre à la place des gens." (17) Se mettre à la place des gens, oui. Mais d'abord se mettre à la place de la musique.

Do dièse mineur, 86 bpm, un riff qui ne lâche pas. Goldman écoute et entend une histoire. Pas n'importe laquelle. Celle-là, avec ce vocabulaire clinique, cette escalade vers le minéral, ces trois "encore" en fin de refrain. La musique avait déjà tout décidé. Il n'avait plus qu'à obéir.

Solidays, une cassette, une table de cuisine

(La genèse de la collaboration)

Deux ans et demi. C'est le temps que de Palmas passe à ne pas écrire. (18)

Après l'échec relatif du deuxième album (19), le mécanisme se grippe. Il compose encore. Des mélodies, des structures, des ébauches instrumentales. Mais les textes ne viennent plus. Et plus il force, moins ça vient. "Je suis rentré dans une espèce de cercle vicieux. Je commençais à désespérer." (20) La naissance d'un fils, un déménagement, les nuits de travail supprimées par le nouveau rythme de vie. Les conditions dans lesquelles il avait créé "Sur la route" (21) ont disparu. Il ne sait pas encore qu'on n'écrit pas deux fois dans les mêmes conditions. Il cherche à retrouver ce qui n'est plus là.

Ce qu'il faut pour sortir de là, il le formule lui-même avec une précision qui dit tout : "J'avais besoin que quelqu'un m'aide, quelqu'un à qui parler surtout." (22) Pas un co-auteur. Pas un producteur. Quelqu'un à qui parler. La demande est humaine avant d'être professionnelle.

L'occasion se présente à Solidays. Goldman y joue avec Michael Jones. Des reprises, une scène de complices. De Palmas est là, connaît Jones par le réseau des guitaristes, cette communauté qui parle motos et cordes avant de parler carrières. Jones lui dit : viens. Il vient. Il joue deux ou trois chansons avec eux. Et dans les coulisses, à un moment, il dit à Goldman qu'il est bloqué. Qu'il a des musiques mais pas de mots.

Goldman écoute. Il ne promet rien. Il dit : fais-moi entendre.

Quelques semaines plus tard, quatre ou cinq maquettes changent de mains. Goldman les écoute seul, prend son temps, en choisit une. Pas la plus évidente. Celle qui lui parle. Un mois de travail. Puis une table de cuisine, un petit magnéto, Goldman qui chante lui-même sa version de travail pour que de Palmas entende comment le texte s'assoit sur la mélodie.

De Palmas arrive crispé. Il a demandé l'aide mais il n'est pas sûr de vouloir se reconnaître dans des mots écrits par un autre. "J'ai commencé la chanson super crispé et, au fur et à mesure, je voyais que le texte me plaisait, que je rentrais dans le texte." (23) Il rentre dans le texte. La formulation est juste, presque physique. Ce n'est pas qu'il approuve le résultat, c'est que le texte lui appartient déjà, qu'il y est chez lui sans avoir écrit un mot.

Ce que Goldman lui a écrit, c'est l'histoire d'un homme bloqué, incapable de se débarrasser d'une pensée qui ne le lâche pas, obsédé par quelque chose qui résiste à tous ses efforts pour l'effacer. De Palmas venait de passer deux ans et demi dans cet état. Pas à cause d'une rupture amoureuse, mais à cause d'un album raté et d'une confiance en miettes. Le narrateur de la chanson et l'homme assis en face du magnéto sont le même personnage, habillés différemment.

Goldman le sait peut-être à moitié. Quand il décrit ce qu'il a entendu dans la guitare — "quelqu'un qui essaie de se débarrasser d'une idée, d'une pensée, qui ne veut pas se laisser abandonner" — il décrit à la fois le futur narrateur de la chanson et l'homme qui lui a tendu la cassette. Ni l'un ni l'autre ne le formulera jamais explicitement. Ce n'est pas nécessaire.

Ce qui débloque de Palmas, d'ailleurs, ce n'est pas la chanson. La chanson est la conséquence. Ce qui débloque, c'est l'acceptation. "Je me suis dit : si un type de ce calibre, tellement demandé partout, accepte de collaborer avec moi alors que je suis dans une mauvaise passe, c'est que musicalement je ne dois pas être si loin de la vérité." (24) Goldman n'a pas écrit un texte. Il a signé un certificat de valeur. De Palmas écrit tout le reste de l'album dans les cinq mois qui suivent. (25)

Goldman lui laisse un conseil en partant. Un seul : "L'important, c'est de faire une musique par mois." (26) Une par mois. C'est-à-dire : ne te bats pas contre le rythme naturel des choses. "Ça a l'air un peu naïf comme ça, mais c'est pourtant ce qui s'est passé", insiste Gérald de Palmas (27).

La table de cuisine, le petit magnéto, une chanson choisie parmi cinq. Les grandes collaborations commencent rarement autrement.

"Un type tellement intègre, tellement vulnérable"

(Goldman, de Palmas, et la discrétion comme forme de respect)

Goldman a un système pour ne pas écraser les gens qu'il aide.

Pendant des années, quand il écrit pour d'autres, il utilise un pseudonyme. La raison est simple et il l'explique sans détour : les médias sont paresseux. Dès que son nom apparaît, ils ne parlent plus que de lui. L'interprète disparaît derrière le parolier, l'album devient "le Goldman de Untel", le travail de l'artiste est absorbé par la notoriété de celui qui a écrit trois vers. Le pseudonyme est une protection. Il gagne quelques mois pendant lesquels les journalistes sont obligés d'écouter le disque pour ce qu'il est.

Pour "J'en rêve encore", il met son vrai nom. C'est un choix, pas un oubli.

"Maintenant, comme ça ne marche plus, les gens me connaissent, je mets mon nom." (28) L'explication est pragmatique, presque désinvolte. Mais elle dit autre chose en creux : Goldman a estimé que de Palmas n'avait pas besoin de ce bouclier. Que l'album pouvait tenir face à son propre nom. Que la signature Goldman ne l'écraserait pas. C'est un jugement de confiance, formulé par un acte plutôt que par des mots.

La suite confirme la logique. "J'ai mis mon nom mais je n'ai pas fait beaucoup de promo. Je l'ai laissé faire tout simplement parce que dans l'album c'est lui qui a fait 95 pour cent des choses." (29) Le raisonnement est d'une honnêteté désarmante. Un texte sur dix chansons. Goldman calcule sa part et se retire en proportion. Ce retrait n'est pas de la modestie de façade. C'est de l'arithmétique appliquée à l'équité. Il a fait une chanson. L'album appartient à de Palmas.

De Palmas lui-même anticipe la question qui va venir de l'extérieur. "Certaines personnes disent que c'est une collaboration improbable car nous sommes très différents." (30) Il la soulève, il la balaie, il passe à autre chose. "Il est maintenant vu par un certain public plus comme un tiroir-caisse que comme un véritable artiste. [Ce public] se trompe." (31)

Ce que Goldman dit de de Palmas pour justifier sa participation vaut d'être lu attentivement. "Intègre." (32) "Tellement vulnérable de candeur et d'honnêteté." (33) "Il sait exactement où il veut aller." (34) Trois qualités qui n'ont rien à voir avec le talent commercial ni avec la promesse d'un tube. Ce sont des qualités morales et artistiques que Goldman reconnaît parce qu'il les partage. Ou parce qu'il les a cherchées toute sa carrière. Il n'aide pas un chanteur en difficulté. Il reconnaît un pair.

C'est cette distinction qui rend la générosité de Goldman non sentimentale. Ce n'est pas de la charité. La charité s'exerce vers le bas, du fort vers le faible, et elle implique une asymétrie que personne ne choisit vraiment. Ce que Goldman fait pour de Palmas, c'est autre chose : il tend la main à quelqu'un qu'il considère comme son égal, temporairement coincé. "De Palmas, enfin, est un type tellement intègre, tellement vulnérable de candeur et d'honnêteté, qu'avoir participé à sa reconnaissance est un plaisir inouï." (35) Participer à la reconnaissance : ni la créer, ni l'offrir. Y participer. Comme si elle était déjà là, en attente, et qu'il avait simplement ouvert une porte.

La suite est courte. Goldman n'a pas réécrit pour de Palmas. Une seule chanson, un seul album, et c'est terminé. Quand de Palmas lui redemande des textes, Goldman refuse : "Tu vas écrire le reste, tu sais le faire." (36) La collaboration s'arrête là où elle devait s'arrêter. "Ça ne va pas plus loin que ça. Ensuite il a prouvé que tout seul il écrivait des très bonnes chansons." (37)

C'est sans doute la phrase la plus généreuse de toutes. Goldman ne revendique rien de la suite. Il ne dit pas que son texte a tout changé, il ne dit pas qu'il a sauvé une carrière. Il dit que de Palmas a prouvé ce qu'il savait déjà. Le coup de main a servi à déverrouiller quelque chose qui était là. Pas à le créer.

Une seule chanson. Écrite sur une table de cuisine, chantée dans un petit magnéto, choisie parmi cinq maquettes tendues par un homme désespéré. Goldman en a fait ce qu'il fallait, ni plus ni moins. Puis il s'est aussitôt effacé, avec la discrétion de quelqu'un qui sait exactement ce qu'il vaut, et qui n'a pas besoin qu'on le lui rappelle.

Sources

Les questions que les routes ont laissées dans l'histoire…

Qui a écrit le texte de "J'en rêve encore" ? Jean-Jacques Goldman en a écrit les paroles sur une musique composée par Gérald de Palmas. Goldman le résume sans emphase : "J'ai fait un texte. C'est-à-dire qu'il m'a amené des musiques. Il m'a fait écouter des trucs puis je lui ai dit : "Celle-ci, elle me plaît.""

Comment Goldman et de Palmas se sont-ils rencontrés avant cette collaboration ? Ils se sont croisés lors de plusieurs émissions de télévision, puis lors du festival Solidays, où Goldman jouait avec Michael Jones. Goldman raconte : "Il est venu, on a chanté ensemble deux, trois chansons. Après on a discuté dans les coulisses, et puis je lui ai demandé ce qu'il faisait et il m'a dit : "Je prépare un nouvel album, mais je rame un peu pour les textes, tu ne pourrais pas m'en faire un ?"»

Pourquoi de Palmas avait-il besoin d'aide à ce moment-là ? Après l'échec relatif de son deuxième album, il avait perdu confiance en lui et n'arrivait plus à écrire. Il le formule ainsi : "J'avais besoin que quelqu'un m'aide, quelqu'un à qui parler surtout." La demande était humaine avant d'être professionnelle.

Qu'a entendu Goldman dans la guitare de de Palmas ? Goldman décrit sa première écoute des maquettes : "Il y a un côté obsédant dans le rythme de guitare du début. Pour moi, c'était clair, c'est quelqu'un qui essaie de se débarrasser d'une idée, d'une pensée, qui ne veut pas se laisser abandonner." C'est cette sensation qui a dicté le texte.

Quelle est la tonalité de "J'en rêve encore" et que signifie-t-elle ? La chanson est en Do dièse mineur, à 86 battements par minute, sur quatre accords : Si / Do dièse mineur / La / Mi. Le Do dièse mineur est une tonalité sombre qui n'appelle pas la résolution — elle appelle la répétition. Le tempo est celui du ressassement, de la pensée qui tourne sans trouver de sortie.

En quoi le programme décrit dans la chanson est-il radical ? Goldman ne décrit pas simplement le désir d'oublier. Il décrit une escalade vers l'inhumain : glace à la place du cœur, puis minéral, puis "vivant mais mort / n'être plus qu'un corps". À chaque refrain raté, l'objectif se radicalise. Ce n'est pas guérir que veut le narrateur — c'est supprimer la partie de lui-même capable de souffrir.

Quel est le rôle du "encore, encore, encore" en fin de refrain ? Ce n'est pas un ornement. C'est la pensée obsessionnelle que le narrateur cherche à éradiquer, réincarnée dans la structure même du texte. Goldman a versé l'obsession dans la syntaxe : la chanson fait ce que le narrateur veut défaire. L'auditeur ne l'entend pas — il le vit.

Que signifie "même en sachant que j'ai tort" ? La ligne est délibérément ambiguë. Elle peut signifier : j'ai tort de continuer à penser à elle. Mais aussi : je sais que vouloir devenir minéral est une erreur, et je continue quand même. La deuxième lecture est plus corrosive — elle transforme le narrateur en homme qui choisit une mauvaise solution en pleine conscience. C'est l'impuissance au carré.

Comment "rêve" devient-il "crève" dans le dernier couplet ? Goldman installe la rime rêve/crève depuis le début, habitue l'oreille à attendre rêve, puis au dernier couplet — et seulement là — substitue crève sans le signaler. Le mot de la mort glissé dans la rime attendue, sans rupture mélodique ni emphase. Une violence discrète est une violence qu'on ne peut pas se préparer à recevoir.

Quelle est l'image la plus forte de la chanson ? "Son corps à lui dans ton corps" — la seule image charnelle de tout le texte. C'est elle qui révèle rétrospectivement pourquoi le programme d'anesthésie était aussi radical. Elle est trop concrète pour être abolie par un vocabulaire abstrait. Et c'est exactement là que rêve devient crève.

Comment de Palmas a-t-il réagi en entendant le texte pour la première fois ? Il était venu crispé, craignant de ne pas se reconnaître dans des mots écrits par un autre. "J'ai commencé la chanson super crispé et, au fur et à mesure, je voyais que le texte me plaisait, que je rentrais dans le texte." Il rentre dans le texte — formulation presque physique. Le texte lui appartient sans qu'il ait écrit un mot.

Quel conseil Goldman a-t-il laissé à de Palmas ? Un seul : "L'important, c'est de faire une musique par mois." C'est-à-dire : ne te bats pas contre le rythme naturel des choses. La leçon "a l'air un peu naïve", dira de Palmas — mais l'album entier a été écrit dans les cinq mois suivants.

Quel autre titre Goldman a-t-il écrit en répondant à une maquette en yaourt ? "Personne ne saurait" (1998), pour Carole Fredericks et les Poetic Lover, composée par Jacques Veneruso. Veneruso raconte : "Je lui ai fait écouter la maquette chantée en yaourt. Il m'a dit : "Il faut que je fasse le texte."" Même mécanisme qu'avec de Palmas : la musique attrape Goldman avant qu'il ait une idée.

Pourquoi Goldman a-t-il signé de son vrai nom sur cet album ? Il utilisait habituellement des pseudonymes pour ne pas écraser les interprètes. Pour "J'en rêve encore", il a estimé que de Palmas n'avait pas besoin de ce bouclier. Son explication : "Maintenant comme ça ne marche plus, les gens me connaissent, je mets mon nom." C'est un jugement de confiance formulé par un acte.

A-t-il assuré la promotion de la chanson ? Non. "J'ai mis mon nom mais je n'ai pas fait beaucoup de promo. Je l'ai laissé faire tout simplement parce que dans l'album c'est lui qui a fait 95 pour cent des choses." La signature est là. La place médiatique appartient à de Palmas.

Comment Goldman parle-t-il de de Palmas dans ses interviews ? "De Palmas, enfin, est un type tellement intègre, tellement vulnérable de candeur et d'honnêteté, qu'avoir participé à sa reconnaissance est un plaisir inouï." Ce ne sont pas des qualités commerciales. Ce sont des qualités morales — celles que Goldman reconnaît parce qu'il les partage.

Goldman a-t-il réécrit pour de Palmas après cet album ? Non. Une seule chanson. Quand de Palmas lui a redemandé des textes, Goldman a refusé. "Ça ne va pas plus loin que ça. Ensuite il a prouvé que tout seul il écrivait des très bonnes chansons." La collaboration s'est arrêtée là où elle devait s'arrêter.

Quel est le lien entre "J'en rêve encore" et les phases du deuil goldmanien ? La chanson illustre la tentation de court-circuiter le processus naturel du deuil. Dans la cartographie des neuf phases du deuil goldmanien, la douleur de l'absence précède nécessairement la résignation du réel. Le narrateur veut enjamber cette douleur par un acte de volonté — devenir minéral, supprimer les traces. Les phases refusent d'être sautées. Elles reviennent, sous forme de rêves, d'obsessions, de crève glissé dans la rime attendue.