Reprendre c'est voler (1987)

Exégèses

TLTR (Too Long The Road) ;-)

Cette exégèse analyse la chanson "Reprendre c'est voler" comme un procès-verbal administratif de la séparation, où l'inventaire matériel (disques, meubles) tente d'anesthésier le chaos affectif. Jean-Jacques Goldman y oppose la rigueur froide du partage à l'éthique absolue du don : l'amour, une fois offert, est irrévocable. Reprendre ce qui fut donné n'est plus un droit, mais un vol.

  • Le leurre administratif: L'usage de listes et de nomenclature sert de rempart contre l'effondrement émotionnel.
  • L'amputation génétique : Les termes "X" et "XY" marquent le deuil d'une descendance et d'un futur commun avorté.
  • La souveraineté du don : Le refrain impose une règle morale où l'amour n'est pas un actif récupérable, mais un acte définitif.

Introduction : Le procès-verbal du silence

Novembre 1987. Jean-Jacques Goldman livre un double album mastodonte, Entre gris clair et gris foncé, qu’il perçoit déjà comme un inventaire de fin de cycle ou un “album de trop” (01). Au milieu de ces chansons de “raccrocs”, comme il les appelle, ressort une pièce écrite dix ans plus tôt, longtemps tenue à l'écart du public pour son impudeur : "Reprendre c’est voler" (02).

Ici, la séparation ne s'écrit pas avec des sanglots ou des portes claquées. Elle s'organise avec une précision de géomètre. Point de drame lyrique, mais une nomenclature aride, un guichet administratif où l’on répartit les annuaires et les disques comme on solde une faillite commerciale. La chanson donne l’illusion d’un règlement propre, maîtrisé, “correct”. On y traite la fin d’un amour à la manière d’un dossier que l’on clôt, espérant que la clarté des chiffres étouffera le chaos des sentiments.

Cette impression de maîtrise est un leurre.

Sous la surface lisse de l’inventaire, tout vacille. Le texte ne raconte pas la rupture accomplie, mais ce sursis fragile où l’on s’obstine à classer pour éviter de regarder l’abîme. C’est le moment où l’on confond l’équité avec la justice et la procédure avec l'apaisement. Jean-Jacques Goldman ne décrit pas la douleur comme un spectacle, il la traite comme une donnée brute avec laquelle il faut composer, coûte que coûte. Ce qui l'occupe, c'est la tentation de gérer le désastre par des listes, des principes et une égalité invoquée comme un gilet de sauvetage.

Pourtant, cette neutralité apparente laisse affleurer des zones de tension que la volonté de contrôle ne parvient pas à neutraliser. Cette exégèse repose sur ce postulat de la double lecture : si Goldman écrit en conscience pour livrer un message de dignité, ses mots sont irrigués de glissements inconscients. Derrière la symétrie des quatre chaises et la précision clinique des chromosomes, le texte confesse une amputation fonctionnelle et le deuil d'un futur interrompu.

Nous lirons donc Reprendre c’est voler à deux niveaux indissociables : la couche littérale d'un acte administratif “sage” et la couche symbolique d'une retenue qui ne parvient plus à contenir les aveux d'un homme qui sait que le plus dur commence quand l'inventaire s'achève.

Nous verrons comment cette chanson de “déménagement” devient une méditation radicale sur le don et le renoncement. Il ne s'agit pas de juger les personnages, mais de comprendre comment, parfois, tenir encore debout passe par l'acceptation d'une règle aussi simple que dévastatrice : l'amour donné ne se reprend jamais. Il a eu lieu, et cela suffit à sceller le silence.

SOMMAIRE

Introduction : Le procès-verbal du silence

L’inventaire au guichet du désastre

La balance faussée : l’équité n’est pas la justice

Le troisième passager : l’aveu génétique

Le sacre du don : une éthique de récréation

Le seuil du chaos : le faux apaisement

Conclusion : La morsure sans le venin

Jean-Jacques Goldman "Reprendre c'est voler" 📺

Les questions que les routes ont laissées dans l'histoire...

Ces liens que l'on sécrète...

Sources

L’inventaire au guichet du désastre

(La séparation comme acte administratif raté et le refus du consumérisme)

L’ouverture ne chante pas. Elle comptabilise. Nous sommes en novembre 1987, et Jean-Jacques Goldman publie Entre gris clair et gris foncé, ce double album qu’il qualifie lui-même d’“album de trop” ou d’“album de fin” (03). Parmi les sédiments de ce disque touffu, composé de ce qu’il appelle des “raccrocs” (04), surgit Reprendre c'est voler. C’est une pièce à part, une chanson impudique écrite entre 1975 et 1980, qu’il a farouchement tenue à l’écart du public pendant dix ans avant que son frère Robert ne le convainque de l’exhumer (05).

L'entrée en matière se dispense de lyrisme. On n'y entend aucune envolée, aucun violon pour pleurer l'irrémédiable. Le rideau se lève sur une scène de bureau trop propre, un guichet froid où deux personnes s'appliquent à solder un passif. Les phrases n'appellent pas l'émotion ; elles découpent le réel avec une précision de géomètre.

“Je garderai les disques, et toi l'électrophone / Les préfaces des livres, je te laisse les fins / Je prends les annuaires, et toi le téléphone”

Dès l'entame, le geste est chirurgical. Le “je” et le “toi” ne s’affrontent plus dans la passion, ils se font face comme deux colonnes comptables sur un grand livre de comptes. À gauche, ce qui revient à l’un. À droite, le dû de l’autre. Le lien s'est évaporé, seule subsiste la méthode. Cette méticulosité frappe par son absurdité. On ne se contente pas d'un partage de gros bon sens ; on fragmente jusqu'au détail inutile. Séparer le disque de son moteur, la préface de sa conclusion, l'annuaire de l'appareil : Goldman organise ici une dépossession réciproque. Le partage n'est plus une recherche de justice, il devient une entreprise de désassemblage visant à rendre toute réutilisation impossible.

C'est la fin de l'amour vécue comme une faillite commerciale ou une succession ardue. On liquide le stock, on ferme le dossier, on signe en bas de la page. Le texte adopte sans sourciller la logique du droit civil : tout doit être vérifiable.

“Tout doit être bien clair et surtout bien égal.”

L'adjectif “égal” agit ici comme un couperet. Dans cette quête maniaque de l’équilibre, la séparation ne cherche pas la paix, elle cherche l'apurement des dettes. On ne veut plus avoir raison ensemble, on veut ne plus rien devoir. C’est le point de friction absolu entre le droit et le lien. L’amour n’a jamais été une addition. Il ne se compense pas. Pourtant, le narrateur s’obstine, comme si une répartition parfaite des annuaires pouvait anesthésier la brûlure du vide.

Très vite, le mécanisme grippe. Sous le vernis du partage “sage” et “correct”, l'inventaire trahit la perte de sens. Quand le “nous” abdique, l'objet sature l'espace. La liste remplace le projet.

“On partage les choses quand on partage plus les rêves.”

La sentence tombe sans colère. Elle n'accuse pas. Elle dresse un procès-verbal. Le couple n'est plus un espace de projection : il est devenu un stock à ventiler. Ce glissement est fondamental dans l’œuvre de l’artisan. Il contient en germe la critique qu'il déploiera bien plus tard, en 2001, avec Les choses (06). Il y fustigera cette identité qui se dissout dans la possession, ce “bonheur” réduit à un catalogue de supermarché. On retrouve cette même intuition dans Pas signé pour ça (07), où l'accumulation de “frigos USA” et de “jacuzzis” finit par étouffer les caresses initiales. Ici, en 1987, l'intuition est encore discrète, mais elle est implacable : quand le lien se rompt, l'objet envahit tout l'horizon.

Le texte ne dénonce pas le matérialisme par des slogans, il le met en scène par l'absurde. Le bocal et le poisson rouge, la table et les chaises. Pris isolément, ces fragments n'ont aucun sens. Leur valeur résidait exclusivement dans l’usage commun, dans cette “association fonctionnelle” que Goldman décrivait à Laurent Boyer en 1993 (08). Il rappelait alors qu'autrefois, le mariage était une structure utilitaire pour survivre, laver le linge et faire des enfants, où l'amour n'était qu'un “petit plus” (09). Dans la chanson, cette fonction utilitaire est délibérément sabotée. Séparer l'électrophone du disque, c'est neutraliser le plaisir. On n'est plus dans le partage, on est dans l'amputation fonctionnelle. L'équité apparente produit une perte d'usage totale.

En voulant être “correct”, on fabrique du néant. Goldman choisit des objets du quotidien, humbles et tactiles, pour mieux souligner que c'est la vie même qu'on répartit. Les objets sont devenus des coquilles vides, des preuves matérielles d'un lien qui n'existe plus. On les emporte parce qu'il faut bien remplir le vide des mains.

Dans Les choses, il écrira : “C'est plus "je pense" mais "j'ai" donc je suis”. Cette formule éclaire rétrospectivement Reprendre c’est voler. Dans la rupture, l’avoir devient l'ultime rempart. Si je repars avec ma part de chaises, j’existe encore un peu. Mais la logique échoue : les objets partagés ne reconstruisent rien, ils ne font que certifier la mort du lien. Ce chapitre n'est pas une scène domestique, c'est un guichet d'enregistrement de la perte. On se convainc que tout est “clair”, mais l'inconscient sait déjà que l'amour ne se solde pas.

La balance faussée : l’équité n’est pas la justice

(Quand l’égalité masque l’asymétrie affective)

À la surface, tout est symétrique. Jean-Jacques Goldman n’écrit pas ici une complainte, il dessine une épure. Le texte répète, insiste, martèle cette obsession d’équilibre qui confine à la manie. Rien ne doit déborder, rien ne doit manquer au grand livre de l’inventaire. La scène refuse le fracas du règlement de comptes pour lui préférer la froideur d’un procès-verbal. Elle sera “correcte”, ce mot si cher à l’artisan, qui l'utilisait déjà pour décrire son éducation, loin des valeurs clinquantes du succès. Pourtant, à mesure que l’inventaire progresse, une fêlure apparaît. La balance est droite, mathématiquement indiscutable, mais la douleur, elle, ne suit pas la ligne.

Cette symétrie de façade repose sur un principe de compensation quasi médiéval : à chaque objet doit correspondre un équivalent. Le texte avance par paires, par échanges supposés équitables, mais cette mécanique cache une dissymétrie plus profonde que le narrateur s’interdit de nommer.

“À toi la grande table, à moi les quatre chaises.”

L’impeccabilité mathématique ici est totale. Une table contre quatre chaises. Sur le papier d’un commissaire-priseur, le partage est valide. En valeur d’usage, on pourrait même arguer que celui qui repart avec les sièges sauve une forme de mobilité. Mais humainement, la répartition est une atrocité silencieuse. La table est le lieu, le pivot, l'autel du rituel domestique. Les chaises ne sont que des fragments, des satellites orphelins. L’un récupère le centre, le foyer symbolique du rassemblement ; l’autre emporte la périphérie, des supports disponibles mais sans destination. La dissymétrie n’est pas dans la quantité de bois, elle loge dans la fonction même de l’objet. La table appelle le repas partagé, la durée, le poids d’une présence. Les chaises, isolées, ne convoquent que l’attente. Le partage est juste dans le calcul, mais cruel dans l’expérience du vide.

C’est ici que l’équité révèle sa limite pathologique. Si l’équité s'appuie sur le calcul aride, la justice, elle, se niche dans le ressenti silencieux de celui qui reste. Le texte semble pourtant s’obstiner dans la croyance qu’en étant équitable, on parviendra à être juste. Or, la chanson démontre exactement l’inverse : plus la répartition est rigoureuse, plus elle souligne ce qu’elle ne pourra jamais compenser. On peut équilibrer les bibelots, on n’équilibre jamais l’effondrement. Cette illusion d’équité se double d’un lexique moral destiné à verrouiller toute velléité de plainte.

“C’est sûrement mieux comme ça, c’est plus sage, plus correct.”

Le narrateur ne prétend pas que cette issue est heureuse. Il affirme qu’elle est “sage”, convoquant une autorité abstraite, presque sociale. Être correct devient une valeur en soi, une sorte de gilet de sauvetage contre l’indécence de la souffrance. On valide la séparation, non parce qu’elle est supportable, mais parce qu’elle est conforme à une certaine idée de la tenue, de la maturité. Ce mot, “correct”, agit comme un couvercle hermétique. Il empêche le cri, étouffe la colère et évacue le doute. Goldman s’enferme dans cette posture car elle est la seule qui lui permette de rester debout sans s’écrouler sous l’asymétrie affective. Car reconnaître que l’un souffre plus que l’autre, c’est admettre que l’égalité revendiquée est un leurre, et avec elle, tout l’édifice de la rupture “propre” s’écroule.

La chanson ne dit jamais explicitement que les deux protagonistes vivent la fin de la même manière. Elle se contente de le montrer par le choix des objets, par ces fonctions dissociées qui distribuent des rôles de victimes magnifiques ou de bénéficiaires amers. Cette tension entre l’égalité affichée et l’injustice vécue traverse toute la pensée de Jean-Jacques Goldman sur le couple. En 1997, il confiait au Figaro que le mot “toujours” n’était qu’une “vue de l’esprit” (10). Pour lui, cette lucidité ne visait pas à désenchanter l’amour, mais à rendre le présent plus dense :

“Le fait de savoir que “toujours” est une vue de l’esprit, ça donne un petit peu plus de précieux à “maintenant”.”

Mais dans Reprendre c’est voler, le “maintenant” est une affaire classée. Il est remplacé par un “après” géré avec la minutie d’un dégât des eaux. L’équité devient la béquille du désastre. Puisqu’il n’y a plus de “nous”, il faut que le “je” et le “toi” repartent avec des poids identiques. Mais la douleur, elle, ne se coupe pas en deux. Elle ne suit pas les règles du partage amiable. Elle se manifeste précisément dans ce que le texte n’ose pas réclamer.

La rigueur administrative fonctionne alors comme un vernis protecteur. Elle donne l’illusion du contrôle total : chaque livre a trouvé sa place, chaque bocal a été attribué. Mais ce vernis est d'une fragilité extrême. Il suffit d’un adjectif de trop pour que l’apnée cesse et que l’émotion déborde. Le narrateur n’est pas indifférent, il est en état de rétention maximale. Il confond sciemment répartition et réparation, espérant que la sagesse le protégera de la morsure.

Le chapitre laisse ainsi apparaître l’écart entre ce qui est légal sur le papier et ce qui est supportable dans la chair. La séparation est “bien menée”, comme une opération chirurgicale réussie dont le patient ne se réveillerait pas. C’est dans ce décalage entre l’équité revendiquée et l’asymétrie réelle que la chanson trouve sa vérité la plus violente. Elle nous dit que la justice affective ne connaît pas la balance, et que le partage parfait est souvent l'autre nom de la solitude absolue.

Le troisième passager : l’aveu génétique

(L’enfant possible comme point aveugle du texte)

Jusqu’ici, la chanson ne quittait pas le sol. Elle restait à hauteur d’appartement, s’attardant sur le bois des meubles, le plastique des disques ou l'encre des listes. Elle documentait une logistique du quotidien. Puis, sans transition, sans le moindre égard pour la fluidité du récit, le texte change brutalement d’échelle. Il quitte le salon pour le laboratoire.

“Tu garderas tes X et moi mes XY.”

La phrase surgit tel un corps étranger. Ce n’est plus une chanson de séparation matérielle, une simple affaire d’inventaire. C’est une chanson de génétique. En un vers, Goldman force la biologie à entrer dans un inventaire qui se pensait purement domestique. On ne se partage plus des choses, on se sépare de ce qui aurait pu naître. L’effet est d’autant plus saisissant qu’il est sec, presque aride. Point de métaphore, encore moins de lyrisme. Juste des lettres : X et XY. Des marqueurs scientifiques qui désignent le sexe, la transmission, cette possibilité muette d’une descendance. La pudeur est ici totale, mais la charge est immense. Le texte n’énonce rien, il se contente de désigner la fissure.

À partir de ce vers, la chanson ne parle plus seulement de ce qui a été vécu. Elle documente ce qui n’aura pas lieu. Le couple n’est plus ce duo qui se défait, il devient un carrefour manqué. La séparation ne concerne plus le passé, mais un futur entier qui se referme comme un piège. Et ce futur porte un nom aussi discret que maladroit :

“On saura jamais c’qu’en pensait l’intéressé(e ?).”

La parenthèse, le point d’interrogation, le féminin ajouté au bout des lèvres : tout, dans cette formulation, trahit l’embarras. Le texte hésite. Il ne sait comment nommer cet absent, ni même s’il faut lui donner un genre. Il ne tranche pas, il suspend. Cet “intéressé(e)” n’est ni un personnage ni un souvenir, c’est une hypothèse humaine. Quelqu’un qui aurait eu un avis, une place, un regard, et qui, précisément, n’a jamais été consulté. Parce qu’il n’a jamais été là. La chanson solde alors autre chose qu’un couple : elle solde un avenir possible.

Ce qui frappe ici, c’est que le texte ne traite jamais frontalement la question de l’enfant. Il évacue le désir, le manque ou le renoncement pour emprunter le détour le plus froid qui soit : la génétique. Comme si nommer l’émotion était une brûlure trop vive, et qu’il fallait déplacer le propos vers un langage neutre, presque clinique. Cette retenue extrême est le propre de l’écriture goldmanienne. Lorsqu’il touche au temps ou à l’absence, il privilégie les angles obliques. Ici, la science agit comme un paravent. Elle permet de dire sans exposer.

La filiation apparaît dès lors comme le point aveugle de la chanson. Elle traverse le texte comme un fil invisible reliant des images apparemment anodines, comme celle du poisson rouge et de son bocal. Jusqu’ici, on pouvait n’y voir qu’une illustration de l’absurdité du partage. Dans cette nouvelle perspective, l’épaisseur change. Un poisson sans bocal périt ; un bocal sans poisson n’est qu’un vide en verre. Ensemble, ils formaient un milieu. Séparés, ils ne sont que des reliques. C’est l’image même d’une cellule familiale rendue impossible, décomposée avant même d’avoir pleinement existé. Le vivant est expulsé de son contenant. Cinquante ans après le création de “Reprendre c’est voler”, Léman prolongera ce constat d'inventaire avec la même désolation domestique : “Mais qui prendra le chat ?” (11). Dans les deux cas, la question n'est pas logistique, elle est métaphysique : que fait-on du vivant quand le cadre qui l'abritait est brisé ?

La chanson ne dit jamais : “nous aurions pu avoir un enfant”. Elle se contente de constater que les éléments biologiques nécessaires sont à nouveau séparés. Ce déplacement évite toute sentimentalité. Personne n’est coupable, le futur ne se réalisera pas, c’est tout. La lucidité remplace le regret. Mais quelque chose affleure. Lorsque Goldman dira plus tard : “À 20 ans, on ne fait pas la liste de ce qu’on va être” (12), il mettra des mots sur ce que ce texte suggère déjà. La liste, ici, ne porte pas sur le devenir, mais sur le renoncement. Le couple, en se quittant, dresse l’inventaire des possibles annulés.

Évoquer une “amputation génétique” n’est pas prétendre qu’il y a eu un enfant perdu. C’est acter que la séparation coupe net le croisement des trajectoires. Les chromosomes retournent à leurs propriétaires initiaux. Le futur biologique est clos, sans drame ni scène. Ce qui rend ce passage si fort, c’est son refus du pathos. Là où d'autres auraient sombré dans le mélodrame, Goldman écrit une phrase sèche. Et c’est cette banalité qui fait violence. Elle montre à quel point certaines pertes sont rendues dicibles uniquement à travers des abstractions.

Le “troisième passager” n’a jamais voyagé. Il n’a jamais été nommé. Mais il pèse, silencieusement, sur chaque vers qui suit. La séparation n’est plus seulement la fin d’un amour, elle devient la fermeture d’un possible humain. Tout ce qui relève de l’émotion a été mis à distance. Il ne reste que des constats. La chanson ne demande pas : “qu’avons-nous perdu ?”. Elle constate simplement : “cela n’aura pas lieu”. C’est là que loge sa gravité la plus profonde : dans ce futur effacé avant d’avoir existé. Dans cet “intéressé(e)” qui n’aura jamais de voix, mais qui structure toute la logique du partage. Après lui, il n’est plus possible de lire ce texte comme un simple récit de séparation raisonnable. Quelque chose de plus vaste a été engagé. Rien n’est dit, rien n’est pleuré. Tout est tenu. C’est dans cette pudeur, dans cette retenue d’artisan, que se loge l’un des aveux les plus troublants du texte.

Cette analyse des non-dits génétiques montre comment Goldman utilise la rigueur scientifique pour contenir une émotion qui, sinon, déborderait le cadre de la chanson.

Le sacre du don : une éthique de récréation

(L’amour comme geste sans retour possible)

Le refrain arrive tard. Il ne conclut pas une dispute, il ne tranche pas un conflit, il tombe comme une sentence de préau apprise autrefois, trop simple pour être discutée, trop nette pour être contournée. “Reprendre, c’est voler”. Point de plainte ici, ni de justification. Une règle de fer.

Jusque-là, le texte s’acharnait à équilibrer les comptes. Tout le morceau s'employait à rendre la séparation acceptable, presque propre, en vérifiant que chacun reparte avec sa part, ses disques, son électrophone ou ses marqueurs biologiques. Puis surgit ce décrochage sec : l’amour ne se partage pas. Il ne se négocie pas. Il ne se récupère surtout jamais.

“Mais l’amour, tu peux tout le garder / Un soir, je te l'avais donné.”

Le “mais” agit ici comme un couperet. Il annule l'inventaire matériel, renvoyant la rigueur des chaises et des tables à leur fragilité de décorum destiné à s’effondrer dès que l’on touche à l’essentiel. Goldman n'utilise pas le futur de la concession ; il pose le passé comme un socle irrévocable. Le don a eu lieu. Il n’est plus question de propriété ni de mémoire partagée, car ce qui a été offert a quitté définitivement celui qui a tendu la main. En 1988, sur la scène de Bordeaux, Jean-Jacques expliquait au public que la tristesse ne loge pas dans la rupture : “Au contraire, s'ils se sont séparés, ça veut dire qu'ils se sont aimés quand même.” (13). Le sentiment se suffit à lui-même. Il ne réclame aucune rentabilité.

Cette éthique minimale refuse les artifices du lyrisme. Aimer, chez cet artisan de la chanson, n’a jamais consisté à garantir une éternité de façade. C’est un geste sans filet, une décision prise sans clause de sortie, et c’est pour cela que le refrain sonne comme une comptine. Le mot “voler” déplace l'enjeu vers la faute morale. Reprendre l’amour donné reviendrait à tenter de le rapatrier dans la logique de l’avoir, à le transformer en objet récupérable alors même que tout le reste du texte démontre l’absurdité d’une telle méthode.

Cette posture rejoint les confidences livrées à Joëlle Lehrer en 1998, où Goldman avouait, avec une franchise désarmante : “Je ne suis pas un peu méfiant, je suis très méfiant.” (14) Sa méfiance ne cible pas l’autre, elle guette la tentation de requalifier le passé, de recycler le don en dette ou en grief. Le narrateur refuse ce glissement. Il ne réclame pas justice, il pose une limite souveraine. Ce silence, cette retenue qui refuse de marchander les restes du cœur, dessine une vision de l'existence où l'acte de donner ne souffre aucun droit de rétractation.

Les objets servent finalement de paratonnerres. On se dispute les annuaires ou les quatre chaises pour ne pas avoir à s’empoigner sur l’indicible. Il n’y a aucune idéalisation dans cette vision de l'amour non éternel ; il y a simplement la reconnaissance de sa valeur intrinsèque. La fin d’une histoire n'invalide en rien sa vérité initiale. Elle la fige, au contraire, dans une forme de pureté dont on ne peut plus rien soustraire.

Le refrain, répété, ne cherche pas à convaincre. Il s’adresse d’abord à celui qui parle, comme pour s'interdire de revenir sur son propre geste. En renonçant à la maîtrise du souvenir, le narrateur accepte de perdre le contrôle sur la narration de sa propre vie. Il quitte la pièce les mains vides, mais l'honneur sauf. À ce stade, le récit de rupture s'efface devant un texte sur la limite de ce qui est partageable. Les meubles se divisent, les rêves s’éteignent, les chromosomes retournent à leur solitude génétique. L’amour, lui, demeure dans le camp de celui qui l'a reçu. Il a eu lieu. Et dans l'univers de Jean-Jacques Goldman, cela suffit à clore le débat.

Le seuil du chaos : le faux apaisement

(La chanson comme suspension avant l’effondrement)

La chanson s’arrête trop tôt. Ou plutôt : elle s’arrête juste avant que le sol ne se dérobe totalement. Tout, dans l’architecture de Reprendre c’est voler, s’emploie à fabriquer l’illusion d’un règlement définitif. Les objets ont trouvé leurs nouveaux propriétaires, les rôles sont distribués, les phrases conservent cette maîtrise de soi qui est la politesse du désespoir. Rien ne crie. Rien ne déborde encore de ce cadre trop étroit. On pourrait presque se laisser prendre au piège et croire que le plus dur est derrière eux, que le reste de l'existence ne sera qu’une longue suite de jours un peu plus silencieux, un peu moins habités.

C’est là que loge le leurre.

La chanson ne documente pas la séparation elle-même ; elle saisit l’instant précis où l’on se persuade qu'elle est achevée. C’est ce moment de grâce glacée où l’on imagine qu’en mettant de l’ordre dans le mobilier, on a réussi à contenir l'entropie. On confond sciemment la fin des gestes communs avec la fin de la souffrance.

“On a tout partagé, on partage à la fin.”

Cette conclusion ressemble à un point final apposé sur un dossier de sinistre. Tout semble avoir été dit. Pourtant, ce “on partage à la fin” dit exactement l’inverse d'une clôture : il désigne un seuil. Jean-Jacques Goldman l’exprimera sans détour sur la scène de Bordeaux, le 25 septembre 1988, en préambule du morceau : “Ils pensent que le plus dur est fait, mais en fait, il y a des problèmes qui commencent” (15). Cette phrase agit comme une lumière noire sur l'ensemble du texte. Elle révèle que ce que l’artisan capture ici n’est pas l’effondrement, mais la zone de sursis. C’est l’instant suspendu où l’on tient encore debout par la seule force de la méthode, de la raison et de cette “correction” érigée en rempart. On s'accroche aux annuaires pour ne pas avoir à regarder l'abîme qui s'ouvre dès que le camion de déménagement disparaît au coin de la rue.

Une fois les biens répartis, la croyance commune voudrait que chacun puisse reprendre sa route, comme si le couple n’était qu’une simple addition de possessions et d’habitudes qu'on solderait comme un contrat arrivé à échéance. Cette fiction est vitale ; elle permet de respirer. Mais elle est d'une fragilité absolue. La chanson se situe précisément sur cette ligne de crête.

Le texte refuse toute projection. Il n’y a pas d’image de l’après, pas de “demain”, pas de reconstruction suggérée. Ce silence n’est pas un oubli de l’auteur, c’est un choix de narrateur. Goldman arrête le curseur avant que les complications ne deviennent insolubles, avant que la douleur ne change de nature et ne devienne cette compagne poisseuse du quotidien. Ces questions, il les formulera ailleurs, en 1997, à l’occasion d’un entretien avec Lilianne Roudière : “Quel est le statut des gens qui se quittent ?” (16). Il s'interroge alors sur ce qui subsiste quand les corps s'éloignent : devient-on des étrangers, des souvenirs encombrants, ou ces “amoureux perdus” qu'il chante par ailleurs ? (17)

Dans Reprendre c'est voler, rien de tout cela n’est nommé. Le présent est figé dans une photographie prise juste avant la chute. La rigueur de l’inventaire devient alors une stratégie de survie. Tant que l'on compte les chaises, on ne ressent pas l'absence. Tant que l'on distribue les préfaces des livres, on évite de lire la fin de l'histoire. Les objets deviennent des bouées. On s’y agrippe pour ne pas être aspiré par ce qui vient, car après la liste, il n'y a plus rien pour structurer le réel.

Cette tension sourde est maintenue sous la surface par le ton même de l'interprétation. Goldman ne dramatise pas. Il parle platement, presque doucement. Et c’est cette neutralité qui inquiète. Elle ressemble à ces moments de calme trop parfaits pour durer, où l’on se surprend à être serein alors que, objectivement, tout devrait hurler. La chanson fonctionne comme une suspension volontaire du jugement. Elle refuse de dire la suite parce que la suite est un territoire indéterminé où le chaos est encore en gestation.

Ce choix rejoint la vision profonde de l’auteur sur les relations humaines : il ne s’intéresse pas aux grandes scènes de ménage, mais aux états intermédiaires, aux moments où l’on n’a plus de récit pour se raconter. Reprendre c’est voler raconte le “juste avant”. Ce moment où l’on est encore deux à se parler avec politesse, alors que tout ce qui faisait lien est déjà rompu. On croit avoir tout partagé, alors que le plus lourd reste à porter seul. La chanson s’achève sans résolution, laissant le narrateur suspendu à sa propre règle morale de ne jamais reprendre l’amour donné. Il reste là, au bord du vide, entouré de ses disques et de ses chromosomes redistribués. Le chaos n’a pas encore commencé, mais il sature déjà le silence final.

Conclusion : La morsure sans le venin

Il existe une distinction, volontiers prêtée à la sagesse orientale, qui sépare radicalement deux plans de l’existence : la douleur et la souffrance. La première appartient au réel, elle frappe comme une collision, elle est la conséquence physique et inévitable du choc. La seconde, elle, relève de la rumination, de cette tentative désespérée de réparer ce qui est déjà en cendres ou de transformer la perte en une créance perpétuelle. La tradition parle de deux flèches : la première nous atteint toujours, mais la seconde est celle que nous nous décochons à nous-mêmes par refus de l'évidence.

Reprendre c’est voler s'installe précisément dans la plaie laissée par la première flèche, tout en s'interdisant, avec une discipline de fer, de décocher la seconde.

Tout au long de ce procès-verbal de 1987, la douleur ne cherche jamais à se grimer. Elle est là, brute, nichée dans les tiroirs qu'on vide et dans cette “association fonctionnelle” qui s’effondre entre un électrophone et un disque orphelin. Jean-Jacques Goldman ne cherche pas à minimiser le désastre ni à enjoliver les débris. La rupture est un fait comptable qui laisse derrière lui des objets amputés et un futur génétique définitivement clos. Mais si la douleur est omniprésente, la souffrance, elle, n'est jamais cultivée comme un fonds de commerce.

Le narrateur refuse la plainte. Il ne réclame aucune réparation, n'exige aucun droit de suite sur les sentiments qu'il a déposés un soir. Il ne transforme pas l’amour en dette ni l’autre en débiteur. Toute la chanson est cette tentative désespérée de demeurer du côté du constat sans basculer dans le ressentiment. L’inventaire n'est pas une revanche de boutiquier, c'est un pare-feu. L'équité n'est pas une justice divine, c'est une béquille pour avancer dans le couloir du vide. Quant à la règle de la cour de récréation, elle n'est pas un idéal de sainteté, mais une limite de survie : ne pas reprendre pour ne pas finir d'abîmer ce qui fut beau.

Dans cette perspective, la chanson n’offre ni renoncement mystique ni sagesse accomplie. Elle est un exercice de “tenue”, cette vertu goldmanienne par excellence qui consiste à rester debout quand le décor s'écroule. C'est un texte écrit à l'instant où l'on sait que la morsure restera vive, mais où l'on s'efforce d'empêcher que le venin de la fixation ne gagne le cœur. Là où d'autres récits de séparation s’enivrent de justifications ou de relectures infinies du passé, Goldman choisit la voie de la dépossession volontaire. L’amour a eu lieu, il a été donné, il appartient désormais au camp d'en face. Tout le reste n'est qu'une organisation, presque bureaucratique, du manque.

Ce choix ne guérit rien. Il rend simplement le réel habitable. La chanson s’arrête avant l’effondrement car elle refuse de mettre en scène la déchéance du cri ou de la supplique. Elle s’arrête là où la tentation de la seconde flèche devient trop forte, là où l'on pourrait être tenté de réclamer des comptes. On retrouve ici cette éthique discrète qui innerve toute son œuvre : ne jamais confondre l'intensité du sentiment avec son exhibition, ni la profondeur de la perte avec l'acharnement.

Reprendre c’est voler ne promet aucune rédemption. Elle ne dit pas que le temps fera son œuvre ou que l'on ira mieux demain. Elle trace seulement une frontière entre ce qui fait mal et ce qui détruit. Tenir cette ligne, dans le chaos d’une chambre que l'on vide, est sans doute la victoire la plus silencieuse, mais aussi la plus haute, de l'artisan. Elle laisse au lecteur ce que Goldman laisse à l'auditeur depuis ses débuts en 1981 : une interrogation lucide, portée avec pudeur, sans chercher de résolution factice.

La douleur est inévitable. La souffrance, elle, est optionnelle.

 

Jean-Jacques Goldman : Reprendre c'est voler (1987)

Les questions que les routes ont laissées dans l'histoire...

Pourquoi Jean-Jacques Goldman a-t-il attendu dix ans avant de publier "Reprendre c'est voler" ?

Goldman a écrit ce texte entre 1975 et 1980, mais le jugeait trop impudique pour son public de l'époque. Il a fallu l'insistance de son frère Robert pour qu'il accepte de l'inclure dans l'album Entre gris clair et gris foncé en 1987.

Cette pudeur initiale s'explique par la nature brute du texte, loin des standards radiophoniques. En l'exhumant dix ans plus tard, l'artiste l'intègre dans une réflexion plus large sur la fin d'un cycle créatif et personnel.

Que signifie l'expression "Reprendre c'est voler" dans le contexte d'une rupture ?

L'expression souligne que l'amour donné ne peut être transformé en dette ou en créance. Reprendre ses sentiments ou exiger un retour sur investissement affectif est traité ici comme une faute morale, une tentative de réclamer ce qui n'appartient plus au donateur.

Cette règle, issue de l'éthique de la récréation, sacralise le geste initial. Le narrateur choisit de quitter la relation les mains vides mais l'honneur sauf, refusant de marchander les restes du cœur.

Pourquoi l'inventaire des objets semble-t-il si absurde dans le texte ?

L'absurdité naît du désassemblage d'objets fonctionnellement liés, comme le disque et l'électrophone ou l'annuaire et le téléphone. Ce partage méticuleux vise à rendre toute réutilisation impossible, transformant l'équité mathématique en une véritable amputation de l'usage quotidien.

En séparant les composants de la vie commune, Goldman montre que l'avoir ne remplace pas l'être. Les objets deviennent des coquilles vides dès que le « nous » disparaît.

Quelle est la signification symbolique du partage entre "la grande table" et "les quatre chaises" ?

Ce partage illustre une asymétrie affective profonde sous une apparence d'égalité. Celui qui garde la table conserve le centre et le symbole du rassemblement, tandis que celui qui emporte les chaises se retrouve avec des satellites orphelins, symboles d'une attente sans destination.

L'équité administrative masque ici une injustice vécue. La table appelle la durée et la présence, les chaises isolées ne convoquent que le vide et la mobilité contrainte.

Que représentent les termes scientifiques "X" et "mes XY" au milieu de la chanson?

L'usage de la génétique ("tes X", "mes XY") désigne la fin de la possibilité d'un enfant. En déplaçant le débat sur le terrain biologique, Goldman évite le pathos pour acter froidement que le futur commun est définitivement clos.

Cette "amputation génétique" est le point aveugle du texte. Elle montre que la séparation ne solde pas seulement le passé, mais annule un avenir biologique qui n'aura jamais de voix.

Comment la chanson illustre-t-elle la différence entre l'équité et la justice affective ?

L'équité est le calcul froid de la répartition des biens, tandis que la justice est le ressenti du manque. La chanson démontre que plus le partage est mathématiquement parfait (tout est « bien égal »), plus il souligne l'effondrement intérieur que rien ne peut compenser.

Cette obsession du "correct" sert de gilet de sauvetage au narrateur. En s'accrochant à la règle, il tente de ne pas sombrer sous le poids de l'asymétrie émotionnelle.

En quoi cette chanson annonce-t-elle la critique du matérialisme dans "Les choses" ?

Déjà en 1987, Goldman identifie l'objet comme l'ultime rempart de l'identité quand le lien se rompt. Le passage du partage des rêves au partage des choses préfigure sa critique de 2001 sur le bonheur réduit à un catalogue de consommation.

L'accumulation d'objets devient une preuve matérielle de l'existence, mais une preuve vide. Le narrateur de 1987 subit déjà cette saturation de l'espace par l'avoir au détriment de l'être.

Pourquoi Goldman qualifie-t-il la séparation de démarche "sage" et "correcte" ?

Ces termes renvoient à une discipline de fer destinée à étouffer le cri et l'indécence de la souffrance. Être "correct" est une valeur de tenue qui permet de rester debout dans le chaos, en refusant le spectacle du drame.

C'est une politesse du désespoir. La sagesse invoquée n'est pas un apaisement, mais une méthode de contention pour éviter que la douleur ne devienne une exhibition.

La fin de l'inventaire marque-t-elle vraiment la fin de la douleur ?

Non, l'exégèse souligne que la chanson capture un "sursis". La fin de l'inventaire n'est pas la résolution du problème, mais le moment précis où le véritable chaos commence, une fois que les mains sont occupées par les objets et non plus par l'autre.

Le plus dur commence quand le camion de déménagement s'en va. La rigueur de la liste n'est qu'une suspension de l'effondrement final.

Quel est l'enjeu moral du sacre du don évoqué dans l'exégèse?

L'enjeu est de distinguer la douleur inévitable de la souffrance optionnelle. En acceptant que l'amour donné appartient désormais à l'autre, le narrateur s'interdit de transformer son passé en une créance ou un ressentiment perpétuel.

C'est une victoire de la dignité. En refusant de reprendre, il protège la vérité de ce qui a été vécu et rend le réel habitable malgré la morsure de la perte.

Ces liens que l'on sécrète...

SOURCES